Să ne rugăm pentru prietenia și buna înțelegere a popoarelor ortodoxe, pentru unitatea creștinilor și pentru deschiderea lumii către Hristos-Logosul dumnezeiesc!

sâmbătă, 22 iulie 2017

Tarkovski și designul expozițional


Apărut (ușor prescurtat) în Ziarul Lumina de sâmbătă 22 iulie 2017

Expo "Plonjeu în trecut. Tarkovski & Plavinski", Moscova, 2017
Un critic de artă spunea de curând că e o fatalitate ca o lucrare de artă având la bază opera lui Tarkovski să iasă prost, din cauza strălucirii ecranante a Maestrului. Știu câteva exemple crase în acest sens, dar l-am contrazis, căci văzusem nu o dată în călătoriile mele și contrariul.
Se zice că la umbra marilor stejari nu crește nimic. Dar aerul din jurul lor, binecuvântat de umbra lor deasă, nu provoacă vibrații creative? În ce condiții se manifestă puterea generativă a capodoperei? Și când capodopera îndeamnă doar la pietate și la tăcere? 
 
Am întâlnit trei tipuri de opere de artă inspirate direct de creația lui Tarkovski. Mă refer nu la operele de autor cu mesaj de sine stătător, dedicate explicit cineastului (ca un film al lui Lars von Trier, compozițiile lui Francois Couturier și altele), nici la filiațiile îndepărtate, tot bine configurate artistic (ca filmele lui Sokurov, Concurs-ul lui Dan Pița, primele filme ale lui Zviaghințev și altele), ci la opere (de artă vizuală) și produse cultural-publicitare care prelucrează direct și recognoscibil materialul filmic al cineastului. 
 
Primul tip de lucrări de acest fel sunt operele-omagiu care exaltă genialitatea Maestrului: emulii săi artiști de pretutindeni, dar mai ales din Rusia, au simțit nevoia să-și exprime venerația și afecțiunea față de marele cineast încă din timpul vieții sale. Compoziții cu simboluri și alegorii extrase filmele artistului, între care tronează, regal, însuși Maestrul, într-o postură fotografic-naturalistă... Un astfel de tablou, cu accent ușor suprarealist, realizat prin anii ‘70 de graficianul A.A. Semenov, i-a fost oferit de autor cineastului, care l-a apreciat atât de mult, încât l-a achiziționat; lucrarea figurează pe coperta cărții-interviu realizat de Olga Surkova cu Tarkovski, Kniga sopostavlenij (Cartea confruntărilor, Moscova, 1991). Simbolismul descriptiv, aglomerarea de simboluri mimetice și aerul omagial par astăzi destul de naive și sentimentaliste. În epocă, însă, alegorismul era o noutate în massa realismului socialist sovietic, iar noutatea lui Tarkovski era atât de năucitoare și greu de asimilat, dar și destul de bine cenzurată, încât astfel de omagii și recunoașteri neoficiale își aveau rostul. 
 
Tarkovski între omagiere și șarjă (grafică A.A.Semenov, colaj Paradjanov, foto Paradjanov)
În aceeași perioadă apăreau, însă, și portrete-șarjă, îndrăznețe și necomplexate, ca celebrul foto-colaj al lui Tarkovski la masă cu Paradjanov, comentat plastic în cheie freudist-ironică de hâtrul și la fel de genialul cineast caucazian. În vizită la casa lui Paradjanov din Tbilisi, Tarkovski intră în jocul histrionic al cineastului dizident, pozând pentru o serie de fotoportrete autoironice. Dar, ca orice produs Paradjanov, astfel de lucrări au valoare de unicat stilistic și nu au generat tipologii. 
 
Tot primului tip îi aparține monumentul statuar dedicat absolvenților Institutului Superior de Cinematografie din Moscova (VGIK), din fața faimosului institut, reprezintându-i în mărime naturală și anatomic-corectă pe Andrei Tarkovski-Ghenadi Șpalikov-Vasili Șukșin. În pofida aerului apăsat omagial și naturalismului descriptiv, fără schepsis, monumentul a câștigat afecțiunea publică, judecând după recurența sa în cultura populară vizuală rusească și florile proaspete aflate mereu în fața sa. 
 
Un al doilea tip îl constituie grafica de carte (în special a coperților), afișele filmelor și retrospectivelor. Mult mai sintetice, prin specificul și funcția lor, acestea se supun exigențelor graficii de afiș: energie vizuală și o idee extrasă din fotografiile sau cadrele cele mai iconice ale regizorului. De peste douăzeci de ani, o mulțime aproape nenumărabilă de coperți de carte și afișe de acest fel, unele, foarte reușite și ingenioase, populează arhivele și muzeele fizice și virtuale ale cineastului. 
 
În fine, cel mai complex, dar și mai efemer tip de lucrări sunt cele de artă ambientală și instalație realizate cu ocazia unor expoziții tematice. Acestea valorizează, de obicei, relația dintre biografie și operă, ca expozițiile permanente din muzeele „Tarkovski” din Iurieveț și Zavrajie de pe Volga, locul nașterii, respectiv al casei bunicilor cineastului. Alte expoziții au tematici mai complexe, ca cea de acum vreo zece ani de la o mănăstire din Suzdal, dedicată prieteniei dintre Tarkovski și Tonino Guerra; pe lângă paralela biografistă dintre cei doi mari cineaști, ilustrată prin fotografii, o serie de desene ale lui Guerra, scrisori și documente ale colaborării lor, expoziția făcea inedite paralele istorice, confruntând macro-fotografii cu soldați epuizați din mișcarea italiană de rezistență antifascistă, cu cadre similare din cronica de istorie contemporană a Oglinzii. Așezate sub mulajul de ipsos al unui clopot imens auriu, evocator al celui din Rubliov, pe fundalul pereților văruiți ai ospitalierei incinte mănăstirești, astfel de compoziții creează efectiv un spațiu de viață și un topos spiritual unic, cu o putere de sugestie covârșitoare. Din păcate, afișele nu indică totdeauna curatorii sau autorii conceptului expozițional, care adesea rămân, pe nedrept, necunoscuți. 
 
O altă expoziție de acest fel, aflată la interferența dintre arhitectură, design, multimedia, au găzduit Galeriile Solyanka din Moscova în aprilie-mai 2012: se numea Tarkovski Space. 2012 Context și a fost prilejuită de comemorarea a 80 de ani de la nașterea artistului. Spiritul lui Tarkovski îi inspiră pe designerii și curatorii din toată lumea, dar în special din Rusia, unde am văzut nu puține compoziții expoziționale foarte reușite. 
 
Expoziție Muzeul "Tarkovski" din Iurieveț, 2007
Cea mai recentă a fost deschisă pe 20 iunie 2017 la Teatrul Națiunilor din Moscova și se numește „Proryv v proshloe (plonjeu în trecut). Tarkovski & Plavinski” și este dedicată aniversărilor a 50 de ani de la lansarea filmului Andrei Rubliov, 85 de ani de la nașterea lui Andrei Tarkovski și 80 de ani de la nașterea graficianului nonconformist Dmitri Plavinski. Curatorul expoziției, Polina Lobacevskaia, a reunit doi artiști referențiali ai secolului XX, care, deși contemporani, nu s-au cunoscut personal niciodată, dar ale căror paradigme creative au coincis în multe privințe – se spune în caietul expozițional. Ambii se inspirau din estetica icoanei creștine și din tradiția ortodoxă, pentru a crea opere de mare actualitate. Proiectul multimedia prezintă 15 tablouri de Dmitri Plaviski, documente biografice din diferite arhive, multe dintre ele, inedite. Vor fi susținute seminarii și prezentări ale capodoperelor tarkovskiene. Aerul spectacular și mizanscena fascinantă, teatrală (datorată mai ales utilizării clișeelor foarte mari, transparente, a bunei lor exploatări spațiale și a relaționării lor inteligente cu arta sacră creștină) susțin un concept creator al unui spațiu dens, foarte încărcat spiritual! Expoziția este deschisă până pe 31 august. 
 
Am văzut expoziții dedicate și altor cineaști, dar nici unul nu i-a inspirat pe designeri la fel ca Tarkovski la asemenea desfășurări de forțe, idei și dăruire! Din asemenea expoziții pur și simplu nu-ți mai vine să pleci! Te simți acasă, ca într-o biserică. Sau ca în filmele lui Tarkovski! 

Vezi și: 

Inaugurarea unui monument dedicat lui Tarkovski și filmului său "Andrei Rubliov"


sâmbătă, 8 iulie 2017

Călătoria Sf. arhiepisc. Ioan de Novgorod pe drac la Ierusalim


Apărut (ușor prescurtat) în Ziarul Lumina de sâmbătă 8 iulie 2017

M-a fascinat întotdeauna vivacitatea hagiografiilor rusești, întrepătrunderea lor strânsă cu legenda și basmul. Legendele din jurul cuvioșilor Petru și Fevronia, Serghie de Radonej, ori recenta povestire „Ințepenirea Zoiei” oferă o bogăție de detalii, din care nu lipsesc spontaneitatea și atenta observație a vieții, astfel că nici scepticii nu pot rămâne indiferenți. 
 
Filmul lui Nikolai Dostal, Călugărulși dracul are la bază o povestire hagiografică cel puțin la fel de fabuloasă și plină de tâlc: Călătoria arhiepiscopului Ioan de Novgorod pe drac la Ierusalim. Textul este consemnat în Letopisețul Novgorodului (sec. XIV) și a avut o largă circulație în Rusia, influențând și literatura cultă.

Dar cine a fost arhiepiscopul Ioan? A fost primul arhipăstor al Novgorodului, ales independent (până atunci ierarhii cetății fiind numiți de Kiev); a păstorit timp de 21 de ani (1165-1186). Peste 150 de povestiri și legende circulă despre acest sfânt mult iubit. Este cinstit ca ocrotitor al Marelui Nogvorod, căci la rugăciunile sale, în 1170 orașul a fost salvat de sub asediul lui Mstislav, fiul cneazului Suzdalului, Sfântul Andrei Bogoliubski, care cu câțiva ani înainte trecuse Kievul prin foc și sabie. Suntem în toiul luptelor feudale, când sfinții se mai și luptau între ei! 
 
Născut la Novgorod din părinți binecredincioși, Sfântul Ioan încă de copil a dorit să-și dedice viața lui Dumnezeu. De tânăr a fost hirotonit preot, iar la moartea părinților trupești, împreună cu fratele său Gavril și-a dăruit averea construirii unei mănăstiri. Inițial au zidit o biserică de lemn, iar peste câțiva ani au început una de piatră, dar terminarea banilor i-a făcut să întrerupă lucrarea. Frații au început să se roage și într-o noapte le-a apărut Maica Domnului, care i-a încurajat să nu abandoneze și să nu-și slăbească credința. A doua zi, la poarta mănăstirii poposi un cal fără stăpân, cu harnașamentul de aur și încărcat cu doi saci cu aur și cu argint. Frații așteptară sosirea stăpânului, dar cum acesta nu apărea, au înțeles că este darul lui Dumnezeu pentru terminarea construcției. După ce descărcară sacii și îi duseră în mănăstire, calul dispăru fără urmă. Biserica fu terminată, iar frații Ioan și Gavril se călugăriră aici. 
 
Când trecu la Domnul arhiepiscopul Novgorodului, Arkadie, poporul îl propuse într-un glas pe cuviosul Ioan. Acesta refuză din smerenie, dar până la urmă fu nevoit să accepte. 
 
Episodul asedierii Novgorodului de către temutul Mstislav este unul din cele mai importante din biografia sfântului. Timp de trei zile, cât a durat asediul, vlădica s-a rugat încontinuu împreună cu novgorodenii. Atunci Dumnezeu îi descoperi să ia o icoană a Maicii Domnului dintr-o anumită biserică și s-o așeze pe zidul cetății. Acolo icoana începu să plângă. Minunea îi îmbărbătă pe novgorodeni, dar aduse groază în tabăra asediatorilor, căci peste aceștia s-a lăsat întunericul și s-au omorât între ei. Atunci novgorodenii porniră contraatacul și respinseră asediul. 
 
În anul următor vlădica a instituit praznicul „Semnului” Maicii Domnului (27 nov./10 dec.), iar în locul unde șezuse icoana care a plâns, numită ulterior „Icoana Semnului”, s-a ridicat o mănăstire. Icoana a căpătat o mare cinstire în Rusia, unde i s-au făcut multe copii. 
 
Cel mai fabulos episod din viața vlădicăi Ioan rămâne, însă, călătoria sa pe drac la Ierusalim. Într-o noapte, pe când se ruga, vlădica a auzit un clipocit în vasul cu apă pentru spălat, de ca și cum cineva s-ar fi bălăcit. Presimțind că nu-i lucru curat, dar fără să se tulbure, acesta a însemnat apa cu semnul crucii. Atunci din apă s-a auzit un vaiet: „Vai mie, mă arde focul și nu pot suferi, slobozește-mă repede de aici, omul lui Dumnezeu!”. Sfântul întrebă: „Cine ești și cum ai ajuns aici?”. Vocea răspunse: „Sunt un diavol viclean și am venit să te tulbur. Speram să te sperii, la fel ca pe alții, și să-ți întrerupi rugăciunea. Dar tu, vai mie, m-ai închis în vasul ăsta cu apă! Și mă arde ca focul, vai, nenorocitul de mine! Dă-mi drumul, robule al lui Dumnezeu, și n-o să mai vin niciodată la tine!” 
Atunci Ioan îi porunci să îl ducă la Ierusalim la biserica Sfântului Mormânt și în aceeași noapte să-l aducă înapoi la chilia sa. Dracul se transformă în cal negru, sfântul își făcu cruce și îl încălecă, ajungând în aceeași noapte la biserica Sfântului Mormânt, iar pe drac îl legă să nu plece. Vlădica îngenunche în fața ușilor bisericii, care se deschiseră de la sine, și tot de la sine se aprinseră candelabrul și lumânările. Vlădica se închină cu cutremur la Mormântul Domnului și la celelalte locuri sfinte din biserică, iar când ieși, ușile se închiseră singure, iar dracul stătea cum îl lăsase. Îl încălecă și în aceeași noapte reveni la Novgorod, eliberându-l pe drac. 

Înainte de a pleca, necuratul se plânse amarnic de osteneala peste măsură pe care i-o pricinuise sfântul, obligându-l să parcurgă atâta distanță într-o singură noapte, și îl avertiză să nu povestească nimănui cele întâmplate, altminteri va face ca acesta să fie clevetit pentru curvie, așezat pe o plută și dat afară din cetate. Ioan îi respectă rugămintea pentru o vreme, dar la un moment dat, la o discuție duhovnicească cu credincioșii, le destăinui, spre folosul lor, că știe un om care a călătorit dus-întors într-o noapte din Novgorod la Ierusalim, povestind întâmplarea. 
 
De atunci se urziră zvonuri de desfrânare despre vlădica. Oamenii vedeau adesea o curtezană ieșind din chilia lui, ori îi găseau haine femeiești în chilie. Astfel că până la urmă, hotărâră să îl izgonească. Mulțimea furioasă îl scoase din cetate și îl legă de o plută, căreia îi dădu drumul pe un râu. Dar spre mirarea orășenilor, pluta pluti contra curentului și se întoarse la mănăstirea Iuriev, reședință vlădicăi. În acest timp, acesta se ruga ca Dumnezeu să nu le socotească păcatul acesta. Văzând minunea, novgorodenii își înțeleseră greșeala și se căiră, rupându-și hainele și implorându-l pe sfânt să îi ierte. Întregul oraș, cu mic cu mare, alergă spre malul râului să-și primească înapoi arhipăstorul. Poporul, preoții și monahii strigau, plângând în genunchi: „Intoarce-te, părinte, nu îi lăsa orfani pe copiii tăi și iartă-ne păcatul acesta!”. Sfântul le primi pocăința, fiind readus cu procesiune mare în scaun. Letopisețul spune că era așa un plâns, că însuși diavolul „lăcrimă, rușinat”. În locul unde pluta a revenit la mal a fost înălțată o cruce de piatră, ca mărturie a marii minuni. 
 
Minunea aceasta a impresionat atât de mult poporul, încât a fost consemnată, alături de minunea izbăvirii Novgorodului de sub asediu, într-o icoană a sfântului arhiepiscop Ioan. Ea a cunoscut o largă circulație timp de multe secole în Rusia, stând la baza poemului lui Pușkin, Monahul (prima sa operă, scrisă în perioada liceului, la 14 ani, în 1813). Motivul călătoriei pe drac apare și în basmul lui Gogol, Noaptea dinainte de Crăciun (1832); iar cel al demonului încătușat pus în slujba eliberatorului său, îl găsim în basme, precum Lampa lui Aladin din ciclul 1001 de nopți


Surse: 


luni, 3 iulie 2017

Inaugurarea unui monument dedicat lui Tarkovski și filmului său "Andrei Rubliov"


Pe 29 iulie 2017, la Suzdal (Rusia, Inelul de Aur), în cadrul complexului turistic-hotelier "Suzdal".

Dezvelirea monumentului statuar - căruia organizatorii îi dau statutul de unicitate mondială -, este prilejuită de comemorarea a 85 de ani de la nașterea marelui regizor și a 50 de ani de la lansarea filmului "Andrei Rubliov".

Intr-adevăr, este primul monument dedicat lui Tarkovski și filmului său "Rubliov" și, probabil, unicul monument de pe planetă dedicat unui film. Dar, în privința cultului cineastului, nu e așa. Mai există, de ani buni, un binecunoscut monument urban dedicat lui Andrei Tarkovski, și anume grupul statuar de cineaști Andrei Tarkovski, Ghenadi Șpalikov, Vasili Șukșîn, din fața Institulului de Stat de Cinematografie din Moscova (VGIK).  Plus plăci comemorative, ca cea de pe fațada unui bloc din Mosfilmovskaja, unde se află una din primele locuințe moscovite ale lui Tarkovski...

Orașul Suzdal, o bijuterie a artei sacre medievale ruse, este una din locațiile principale de turnare a filmului "Andrei Rubliov" și a găzduit de-a lungul vremii platourile de filmare a peste 80 de pelicule. Printre acestea: Țarul, Frații Karamoazov, Căsătoria lui Balzamonov, Logodnica țarului, Cneazul Serebriannyi, Animalul meu tandru și delicat («Мой ласковый и нежный зверь»), Tinerețea lui Petru, Petru cel Mare, serialele TV: Romanovii, Frații Karamazov, Schisma, Părintele Matvei și altele.


Organizatorii evenimentului: Administrația regiunii Vladimir, Primăria orașului Suzdal, firma de turism Turțentr, Festivalul Internațional de Film "Viteazul de Aur", Ministerul Culturii Federației Ruse.

Sursa: Pagina oficială a Festivalului Zolotoi Vityaz

sâmbătă, 24 iunie 2017

Realism duhovnicesc și ficțiune literară în "Călugărul și dracul"



Regizorul Nikolai Dostal
Cum ar putea fi conceput un
Faust rusesc, fără convertirea demonului? Acest pariu l-au încercat acum câțiva ani Aleksandr Sokurov și scenaristul Yuri Arabov în memorabilul lor Faust (2011), eseu cinematografic existențial-religios, în care omul se dovedește mai inventiv în rele decât îngerul minciunii, acesta din urmă fiind nevoit, până la urmă, să-și abandoneze cauza. Omul trebuie măcar să-și asume responsabilitatea răului făcut în istorie și să nu-l mai acuze pentru asta pe diavol – este provocarea lansată de film atât condiției umane, cât și gândirii teologice clasice. Mai benign decât Faust, Mefistofel nu dă, totuși, semne de umanizare în pelicula lui Sokurov. 
 
Speranța umanizării, mai precis, întrebarea asupra pocăinței demonului, este tema teologică subsidiară a filmului lui Nikolai Dostal, Călugărul și dracul (Rusia, 2016), despre care am scris acum două săptămâni. Doctrinar, ea derivă din vechea teză a apocatastazei – a mântuirii universale -, fără, însă, a afirma erezia origenistă.
Pariul convertirii demonului sau măcar al benignizării demonicului prin deriziune, este specific culturii populare ortodoxe. Ivan Turbincă al lui Ion Creangă, alături de snoavele românești și rusești cu oameni și draci, în care dracul iese rușinat, îmblânzesc spectrul răului prin umor și compasiune, căci răul e echivalat de înțelepciunea populară cu beteșugul sufletesc și mental. Ce e mai umilitor decât mila? Cum să nu fugă dracul de asemenea umilință? 
 
În fond, spune Dostal într-un interviu pentru canalul TV „Tzar-Grad” din 25 octombrie 2016, filmul său este despre iubire de semeni și de Dumnezeu și despre iertare. „Pentru mine și Arabov, cheia filmului este această pildă: «Un călugăr se întoarce istovit la chilia sa după o zi de trudă și abia așteaptă să se întindă în pat. Când colo, în pat era culcat un drac! Călugărul zise în sinea sa: A obosit și el, săracul! Și se culcă sub pat. Atunci dracul ieși ca din pușcă din chilia monahului». Iată deci că prin iubire putem birui răul. Am vrea ca și filmul nostru să transmită această idee”.
Ideea se simte din plin. Dostal, autor de dramedii cu inocenți atinși de aripa îngerului (ca Petya în drum spre Împărăția cerească) și al unor apreciate seriale TV (dintre care unul despre istoria schismei ruse), are marea calitate de a vorbi pe un ton cald și nonșalant despre cele mai grave lucruri. Pentru filmul său Norul-paradis, cineastul a primit, pe lângă Leopardul de Argint la Locarno, și un premiu „pentru spargerea barierei dintre filmul popular și cel elitist” la Festivalul Kinotavr (1991). 
 
Scenă din film
Această spargere a barierei dintre popular și elitist, operată de filmul religios pentru prima dată în Ostrovul, este cheia principală a succesului peliculei. Ea este susținută de osatura perfectă a scenariului, dar e hrănită și de frenezia jocului, cald, energic și foarte uman, cu ritmul și accentele comediei, atât de dragi școlii filmice ruse. Actorul principal Timofei Tribunțev, mucalit, tandru și extraordinar de talentat, își construiește personajul pe calapodul celui al lui Piotr Mamonov din Ostrovul, obținând efecte cuceritoare. Îl susține și restul echipei, care funcționează în cea mai admirabilă simfonicitate. Li se adaugă, ca ingredient substanțial, discursul existențial-religios, survenit după aproape o oră de râs copios, pentru a realiza un mix postmodern, foarte prizat de public. Că îl numim comedie cu accente de meditație teologică ori pildă creștină, mai puțin contează. Contează magnetismul peliculei, discursul sincer, extraconfesional și capacitatea ei de a atrage cercuri foarte largi de public. O asemenea punere a problemei este esențială atât pentru arta cu miză religioasă de azi, cât și pentru discursul teologic. 
 
Din perspectiva asceticii răsăritene, este chestionabil realismul duhovnicesc al relației monah-demon. Au demonii nostalgii, ca la Dostal, ori e acesta doar un tușeu artistic? Pot dracii să se umanizeze? „Dracu’ știe”, răspunde Yuri Arabov în interviul citat. Intrebarea atinge doctrina apocatastazei, dar nu o susține. E drept, tradiția ortodoxă consemnează cazuri singulare de demoni „înălbiți” la rugile vreunui monah, amendat, însă, de Dumnezeu, care îi poruncește să nu mai intermedieze pentru satana. 
 
„De ce nu te duci la sfinți, ci îți pierzi vremea cu mine?”, îl întreabă Ivan pe Legiune, plictisit de insistențele demonului. „Acolo sunt locurile ocupate, nu mă primește nimeni”, replică acesta. Sunt dracii capabili de confesiuni, neforțați de sfințenia unui Antonie cel Mare? Cedează ei, oare, smereniei? Mai are vrăjmașul interioritate, de vreme ce îl numim neființă? Ori, cum învață Părinții, este împietrit după făptuirea fărădelegii atâta amar de vreme? 
 
Filmul îmbină fantasticul literar cu înțelepciunea duhovnicească, fără a rătăci teologic. Sursa directă a scenariului este Călătoria Sf. Arhiepiscop Ioan al Novgorodului călare pe drac la Ierusalim, un text fabulos, consemnat în Letopisețul din Novgorod cel Mare (sec. XIV); miracolele plutei întoarse contra curentului și al dracului transformat în femeie provin din aceeași sursă, cu toate că filiațiile literare ale scenariului sunt mult mai complexe. 
 
Sfântul Petru, consemnează Faptele Apostolilor, învia morții cu umbra sa. Iar dacă monahul Ivan își oglindește chipul, cu bunătatea sa, peste o umbră a întunericului, o face nu spre exaltarea neființei, ci din legea suverană a prieteniei (înțeleasă în simplitatea duhului său) și spre slava lui Dumnezeu, Care în iubirea Sa cu adevărat vrea ca toți să se mântuiască. Această atotcuprinzătoare iubire răzbate, dincolo de șfichiuirile satirei de moravuri, din toate texturile filmului.

sâmbătă, 10 iunie 2017

Un Faust rusesc: "Călugărul și dracul" (Монах и бес)



Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 10 iunie 2017
Continuator al genului tragi-comediei-pildă cu subiect duhovnicesc din Ostrovul lui Pavel Lunghin, filmul Călugărul și dracul (Monah i bes, Rusia, 2016) în regia apreciatului regizor și scenarist Nikolai Dostal are un succes aproape la fel de răsunător, care promite să fie la fel de stabil. Pelicula a fost apreciată în mediile de specialitate din Rusia, dar mai ales de publicul larg, apropiat sau nu de Biserică, iubitor de film de artă ori de film de consum. Filmul a obținut în Rusia prestigioasele premii Vulturul de aur pentru cel mai bun scenariu (Yuri Arabov) și patru premii NIKA (pentru scenariu, pentru cel mai bun rol principal masculin: Timofei Tribunțev; pentru cel mai bun rol secundar masculin: Boris Kamorzin; și pentru regie de sunet: Maxim Belovolov). 
 
Construit pe calapodul comediei satirice amplasate în mediu monahal, presărat cu percutante studii de caracter și cu miracole minore, tratate în cheie fantastic-peiorativă, pigmentat cu umor savuros, filmul pare, în prima sa jumătate, o pildă populară duhovnicească din familia Ivan Turbincă, în care omul simplu se ia la harță cu dracul, care nu e atât de negru, și îl biruie prin istețime, umor și bunătate. Cam atât ar fi fost suficient pentru un reușit film de gen, din seria pildelor creștine, pe care școala cinematografică rusă le produce cu succes în ultima vreme. Ar fi ieșit în acest caz un pilduitor film parohial, dar nu unul de festival, care să stârnească polemici și discuții teologal-filozofice, nici unul care să intre în istoria cinematografului. 
 
Timofei Tribunțev
Dar drama fantastico-religioasă realizată de Nikolai Dostal după scenariul lui Yuri Arabov are (ca și
Ostrovul ori ca Primăvara este aproape de Vera Storojeva) toate aceste calități: un scenariu-beton, o regie simpatetică și un joc actoricesc de mare virtuozitate și dăruire. Pornind de la complicitatea oarecum nevinovată, să spunem, pe care o are omul cu dracul în cultura populară răsăriteană, Yuri Arabov dezvoltă o teză teologică profundă și tulburătoare, abordată și în scenariul său la Faust-ul lui Sokurov. Este interogația asupra posibilității de umanizare și mântuire a îngerilor căzuți. Interogație dezvoltată nu prin speculații scolastice, ci dramaturgic, prin modelarea atentă a relației dintre personaje – călugărul ispitit Ivan și demonul ispititor pe nume Legiune -, relație dinamică, în care partenerii se intercondiționează psihologic reciproc și ambii evoluează. 
 
Suntem în secolul XIX, pe vremea țarului Nikolai I. Tocmai scăpat dintr-un incendiu, cu hainele fumegând, călugărul Ivan bate la porțile unei mănăstiri. Este primit cu suspiciune. Ivan vorbește în pilde, uneori sibilinice, care îi irită pe frați; îl pune zdravăn la încercare pe stareț când la spovedanie îi mărturisește că iubește toată făptura, inclusiv, ba mai ales pe demoni. În loc de împărtășanie, Ivan primește canon să desfunde o fântână adâncă plină cu noroi, corvoadă de care se achită în timp record, la fel ca și de alte munci grele la care este supus. Starețul însuși este vizitat de un demon cu înfățișare de arhimandrit, recomandat ca de la mănăstirea Sfântului Toma Necredinciosul; acesta se transformă apoi în femeie, nu înainte de a i-l prezenta pe Ivan ca pe un mare sfânt. Bănuind că nu e lucru curat cu el, obștea îl leagă pe Ivan de o plută și îi dă drumul pe un râu, dar pluta se întoarce la mal. Abia când Ivan e trimis într-o pădure deasă, cu canon să taie toți copacii bătrâni, se arată demonul care îl ajutase la toate corvezile. Ivan se roagă și mănâncă pesmeți, în timp ce dracul îl ispitește cu trufandale, îi îmbunătățește spațiul locativ și încearcă să-i intre în voie, visând la emancipare generală, regiciduri și revoluții
 
Discuțiile dintre cei doi sunt memorabile. „Nu vei putea străluci decât în urma luptei cu mine!”, îi spune Legiune; „Iar voi nu puteți fără noi!”, îi replică Ivan. Intre cei doi e o relație veche, dracul urmărindu-și binecunoscutul pact; nu îl obține cu amenințările, căci Ivan nu se teme de moarte, iar Dumnezeu îl păzește, stârnind o ploaie atunci când Legiune îl leagă pe Ivan, încercând să-i dea foc. Până la urmă monahul acceptă să-i dea sufletul dacă dracul îl va duce în zbor la Ierusalim, să se închine la Mormântul Domnului. Condiția e incomodă, dar dracul e nevoit să accepte. Aici, Ivan îi ceartă pe vânzătorii de false relicve și le dărâmă tarabele, ca odinioară Iisus; este bătut crunt de aceștia, dar Legiune îl vindecă. În fața Sfântului Mormânt, Ivan îl forțează pe Legiune să intre cu el („Dacă până acum am fost împreună, nu ne putem despărți acum!”) și iese de acolo cu dracul leșinat, aproape mort, în brațe. Legiune își pierde puterea de a face minuni și, pentru a se însănătoși, e sfătuit de Ivan să se roage. El însuși se roagă cu una din cele mai frumoase rugăciuni rostite în Ortodoxie. Rămași fără orice resursă, cei doi cerșesc pentru a se întoarce în Rusia; pe drum, sunt arestați pentru vagabondaj și acuzați de toate crimele comise în oraș, pe care Ivan le ia cu seninătate asupra sa. În urma loviturilor de bici la care cei doi sunt pedepsiți, Ivan moare, spre disperarea sinceră a lui Legiune, care nu reușește nici să-i salveze trupul, nici să-i rețină sufletul. 
 
În final, șchiopătând și jerpelit, la fel ca odinioară Ivan, Legiune bate la poarta aceleiași mănăstiri, unde parcă nimic nu s-a schimbat. I se deschide; starețul simte că l-ar cunoaște, da nu știe de unde... „De ce trebuie să primim pe oricine?”, ripostează unul din frați. „Dar dacă nu noi, atunci cine?”, replică starețul. 

_______________________
Notă: Filmul este accesibil on-line, subtitrat (nu foarte profesionist) în română. Erată generală pentru subtitrare: în loc de "episcop" a se citi "egumen". 

sâmbătă, 27 mai 2017

„Tanna” – „Romeo și Julieta” printre aborigeni

Apărut în Ziarul Lumina de luni 22 mai 2017, preluat de Cultura Vietii / 10 iunie 2017

De multă vreme nu am văzut un film mai luminos, mai ingenuu și mai curat ca „Tanna”  (r. Martin Butler și Bentley Dean, Australia, 2015), o tragică poveste de dragoste desfășurată pe fundalul rivalității a două triburi dintr-un arhipelag australian. Drama, construită pe eternul calapod „Romeo și Julieta”, se petrece pe o insulă din Pacificul de Sud și e interpretată în întregime -  cu o naturalețe și prospețime surprinzătoare - de locuitorii acesteia, unii dintre cei mai izolați oameni de pe pământ, care nu au văzut în viața lor televizor și cameră de filmat.  

Pelicula a fost nominalizată la Oscar pentru film străin, a primit Premiul Publicului și Premiul pentru Imagine la Veneția și alte câteva distincții importante, putând fi văzută la București în aprilie 2017 cadrul Audience Award Film Festival, manifestare aflată la cea de-a doua ediție, inițiată de Voodoo Films și de Asociația Cinemascop. 
Cuceritor prin sinceritatea jocului, prin poezia spectaculoasă a imaginii și prin ritmul modern și inteligent, filmul a stârnit entuziasmul unanim al jurnaliștilor de pretutindeni. Oameni sceptici de obicei, aceștia s-au revărsat în superlative, calificativul „extraordinar” fiind nelipsit din cronicile celor mai prestigioase și exigente publicații.
Este adevărat că, pentru aceste performanțe, coregizorul  și coscenaristul filmului, Bentley Dean (care e și directorul de imagine), a locuit șapte luni, împreună cu familia sa, pe insula Tanna, pentru a se obișnui cu obiceiurile și mentalitatea localnicilor, care, cum înșiși au recunoscut – interpretează scene reale din viața lor.
           
Regizorii filmului, Martin Butler și Bentley Dean, aflați la a treia colaborare (după documentarele Contact and First Footprints), semnează și scenariul, scris împreună cu John Collee.
            
Vulcanul - mamă
Dacă cineva mai nutrește bănuiala că „Romeo și Julieta” ar exprima doar mentalitatea „omului civilizat” despre dragoste și că oamenii primitivi trăiesc altminteri sentimentul iubirii, se înșală amarnic: modelul shakespearian rămîne universal. Tema iubirii imposibile (interzise de codurile sociale) și a jertfei supreme, ca singură cale pentru realizarea ei, temă practic dispărută din cinema-ul "țărilor civilizate", iată că o redescoperim, la cote de puritate și noblețe neașteptate, în lumile pe care le considerăm primitive!
           
Filmul a fost turnat în întregime într-un sat de pe insula vulcanică Tanna și este vorbit în limbile localnicilor. Ideea realizării acestuia s-a născut cu ocazia unei vizite de documentare din 2003 a lui David Dean  în acest arhipelag, pentru un reportaj despre insula Tanna, pentru un canal de televiziune australian. Dar  locurile și oamenii de aici l-au sedus și cineastul și-a dorit să realizeze un proiect mai amplu, operând o sinteză din miturile și realitățile băștinașilor. Acest mod de lucru, aflat la limita dintre documentar și ficțiune, ne trimite la Nanook (1922) și la Moana (1926) ale lui Robert Flaherty, genialul documentarist îndrăgostit de lumea primitivă, pe urmele căruia prea puțini mai calcă. Acesta petrecea luni de zile în mediul exotic despre care voia să facă un film, se lăsa adoptat de familiile localnicilor, cărora le cunoștea obiceiurile și mentalitățile, și de la care obținea astfel o sinceritate și naturalețe în fața camerei, altminteri extrem de greu de obținut.
            
Spațiul recomcilierii intertribale
Cheia farmecului și a veridicității acestui film constă în echilibrata dozare dintre elementele de realitate universală - dragoste și război (conflictul intertribal) - , cu elementele de frescă socială - scene de muncă și joc, siestă colectivă, sfatul bărbaților, șezătorile femeilor, investirea ritualică întru căsătorie, dansurile taumaturgice sau pacificatoare, relațiile de putere, de troc și de influență - , cu scenele de contemplație și discrete aluzii mitice și, în fine, cu o și mai discretă coda istorico-spirituală. Toate acestea poartă amprenta realismului psihologic, etnic și social, decurg una dintr-alta și au acea subtilă logică internă, pe care doar cunoașterea empatică și nemijlocită o poate asigura.

marți, 16 mai 2017

Închisorile comuniste: o provocare pentru filmul românesc




         
   Singurii cineaşti care s-au aplecat cu seriozitate (fireşte, după 1989) asupra sistemului concentraţionar comunist – temă generoasă, dar extrem de puţin exploatată, în ciuda unei vaste literaturi - sunt doi autori, din multe puncte de vedere, complementari: Nicolae Mărgineanu şi Lucian Pintilie.
            Peliculele lor După-amiaza unui torţionar (scenariul: L. Pintilie, 2002), respectiv Binecuvântată fii, închisoare! (scenariul: N. Mărgineanu, Cătălin Cocriş, Tudor Voican, 2002) și Poarta albă (scenariul: N. Mărgineanu, 2014), sunt repere importante ale filmului românesc și singurele ficțiuni de lung-metraj care se tratează pe larg tema închisorilor comuniste.
            Chiar dacă Binecuvântată fii, închisoare! a avut o primire mult mai entuziastă decât Poarta albă, ambele pelicule au aceeași anvergură și valoare artistică. Diferența lor de popularitate ține de fenomenologia ideologică a mediilor noastre de presă și cinema, iar nu de valoarea intrinsec cinematografică, chiar mai rafinată în Poarta albă.
            Dar ceea ce ne interesează aici este complementaritatea viziunii celor doi cineaști, pe care peliculele apărute în 2002 o evidențiază foarte bine.
            Ambii sunt preocupaţi de “fenomenul românesc”. Ambii chestionează istoria relativ recentă, pentru a căuta răspuns la probleme de conştiinţă ale neamului românesc. Ambii sunt, în felul lor, niște revoltați față de nedreptatea politică și socială. Dar perspectivele lor se deosebesc în privința poziţionării în raport cu subiectul, al atașamentului autorului față de cazuistica evocată.
Nicolae Mărgineanu privește trecutul de pe poziţia realismului clasic: el alege “modele de învăţătură”, momente eroice şi personalităţi exemplare din cronica românească (Luchian, Creangă, Eminescu…), spre a înţelege epoci şi mentalităţi, ca omagiu adus înaintașilor. Prezentul se descoperă ca o continuare a moştenirii trecutului – fundament etic esenţial pentru contemporaneitate. Incursiunea în istorie pentru înnobilarea spirituală a prezentului – iată o perspectivă clasică în esenţă, dar dificilă şi singulară în cinematograful românesc actual.
La antipodul clasicităţii, pentru a repune în discuţie orice fundament, se situează Lucian Pintilie. Spirit prin excelenţă polemic, deconstructiv, el emite, de undeva de deasupra istoriei, sentinţe necruţătoare asupra unei lumi monstruoase, un theatrum mundi la care nu se simte părtaş. Alege situaţii istorice dureroase și incomode (O vară de neuitat, Prea târziu…), pe care le “demontează”, pentru a demonstra o teză formulată fără drept de apel. Poetica impecabilă, cu deconcertante accente suprarealiste, dă prioritate subiectivităţii în faţa realităţii istorice.
Adaptarea lui Pintilie după nuvela Capul de zimbru de Vasile Voiculescu, survenită la un deceniu de la abordarea de către N. Mărgineanu a aceluiaşi text (în 1996), confirmă interesele comune ale celor doi, dar şi complementaritatea viziunii lor.

După-amiaza unui torţionar și Binecuvântată fii, închisoare! sunt ambele inspirate de câte o operă literară: romanul Drumul Damascului (de fapt, un lung interviu cu un fost torționar, realizat de Doina Jela), respectiv volumul omonim al româncei Nicole-Valery Grossu. Textele inspiratoare sunt ele însele nu doar diferite ca gen, ci şi poziţionate opus faţă de realitatea închisorii: cartea Doinei Jela se concentează pe torţionarul aproape anonim, caricatural şi grotesc, care nu își regretă faptele. Pe când autobiografia Nicoletei Grossu urmăreşte o militantă a Partidului Ţărănesc, condamnată de regimul comunist pentru convingerile sale. Primul text este un monoton interogatoriu acuzator, cu răspunsuri frizând absurdul. Cel de-al doilea, o confesiune despre dârzenie, suferinţă şi depăşirea acesteia prin credinţă.
Fiecare cineast adoptă cheia potrivită temei, ideaticii şi temperamentului său: primul descinde în Infern, în registrul teatrului cruzimii şi absurdului; al doilea, pornind din acelaşi Infern, urcă, prin taina martiriului, spre Paradis. Primul forţează spectatorul, creând un univers a absurdului şi violenţei; al doilea, aparent neutru și discret, deschide calea metanoiei creştine. Primul fascinează prin deriziune sarcastică, al doilea valorifică realitatea transfiguratoare a experienţei istorice. Primul “cotrobăie” în mintea spectatorului (“electrocutându-și publicul”, cum îi plăcea să declare), al doilea invită la reconciliere și la iertare.

"Vara s-a sfârșit": când copiii vorbesc adulților




            Filmul lui Radu Potcoavă, Vara s-a sfârșit are toate șansele să-l propulseze pe tânărul cineast dincolo de perimetrul fanilor generației sale. Preocupat de lumea copilăriei, care revine aproape constant, Radu Potcoavă are exercițiul lucrului cu actorii-copii, pe care îi coordonează cu naturalețe și empatie. Scurt-metrajele sale Aceeași gară pentru doi, Tatăl meu e cel mai tare și Mesagerul, în care protagoniștii sunt copii sau puberi, precum și cele două lung-metraje – thrillerul Happy End și comedia Cuscrii – i-au conferit experiența necesară realizării unui film care să îmbine tema copilăriei cu analiza psihologică și suspansul, cum nu prea vezi într-un film românesc.
            Filmul debutează ca un crochiu de atmosferă, în care la început nu prea se întâmplă nimic – în tonul canonului (deja învechit al) Noului (dar deja învechitului) nostru Val: acest „nimic” nostalgic constă în reconstituirea modului de viață al copiilor dintr-un oraș dunărean ca Cernavodă în anii ‘90. Un casetofon, muzică B.U.G. Mafia ascultată la walk-man și așteptarea înfrigurată a eclipsei de soare din august 1999, singurul eveniment care preocupă mica urbe. Când tocmai crezi că filmul și-a epuizat substanța, și riturile vacanței de vară ale celor doi copii protagoniști, bucureșteanul Alex și localnicul Mircea, devin tot mai redundante, un element polițist schimbă tonul. Alex, copil abandonat de părinți, crescut de o mătușă mai mult absentă și o bunică senilă, are ideea năstrușnică de a-și înscena o răpire cu ajutorul prietenului său mai mic, Mircea (care are vreo 10 ani). Motivul declarat este obținerea de bani prin șantaj de la propriul tată al lui Alex, care muncește în Italia, bani pe care cei doi puști vor să-i folosească pentru o ieșire la mare. De fapt, pe Alex nu prea îl interesează nici marea, nici banii – căci e finanțat de mătușa bucureșteană care ar trebui să aibă grijă de el; motivul ascuns, pe care Alex nici nu îndrăznește să îl rostească, este nevoia sa disperată de a-și vedea tatăl. E grăitoare în acest sens depresia în care cade băiatul, care până atunci își etalase talentele de „șmecheraș de București” în fața lui Mircea, la aflarea veștii că tatăl său iar nu se întoarce acasă.
            Premisa polițistă funcționează ca o provocare. Inscenând răpirea lui Alex, cei doi intră într-o aventură cu potențial tragic. La propunerea nesăbuitului Alex, prudentul, dar credulul Mircea îl leagă pe acesta de un stâlp într-un beci izolat de la o moară părăsită, pentru a produce o fotografie de efect, anexă la scrisoarea de șantaj. Ieșind din beci pentru o clipă, Mircea își luxează grav piciorul și e luat pe sus de tatăl său, tocmai venit să-și caute fiul în zona cunoscută ca loc de joacă al celor doi. Introvertit și timorat de părinți, Mircea nu are curajul să le spună că în groapă a rămas prietenul său, de a cărui soartă se simte, totuși, responsabil și pe care nu poate să-l abandoneze...
            Din acest moment pelicula câștigă tot mai mult în gravitate și adevăr psihologic, eliberându-se de apanajul clișeistic al Noului Val în varianta cu sau pentru minori (vezi Comoara al lui Porumboiu sau Domestic al lui Sitaru, în care copiii au – greu verosimil! - placiditatea și superficialitatea adulților).
            Refuzând să vorbească și să participe la serbările de familie, Mircea se însingurează tot mai mult, copleșit de gravitatea faptei sale. Tentativele de a evada din casă a doua și a treia zi spre a-și recupera prietenul sunt ratate, din cauza gleznei luxate. Când în sfârșit se reface și ajunge la locul faptei, constată îngrozit că beciul e astupat cu pietriș... Mircea își caută prietenul dispărut în tot orașul, sfidând găștile de cartier, de care nu se mai teme, dar nu îl găsește. Infruntă singur, pe înserat, adâncimile periculoase ale Dunării, într-o claustrare autopunitivă. Și abia acum, când tensiunea a depășit apogeul, are curajul să mărturisească. Este, ori nu, prea târziu?...
            Într-un final tragi-comic sec, în buna tradiție a aceluiași Porumboiu, Mircea străbate orășelul pustiu, întunecat la amiază, în care toată lumea e hinotizată de urmărirea eclipsei, și intră hotărât în sediul Poliției; dar și acesta este pustiu, căci polițiștii sunt adunați cu toții afară și urmăresc „vigilenți”, cu ochelari ca de cal, întunericul zilei.
            Radu Potcoavă are curajul să-și încarce eroii minori cu o problematică morală de o greutate nemaiîntâlnită la copii în filmul românesc. Copiii filmelor sale ies din zona personajelor de umplutură, tipică filmelor cu copii, câștigând în sinceritate și adevăr. Iar interpretarea actorilor-copii – Nicholas Bohor (Mircea) și Dan Hurduc (Alex), aflați într-o complementaritate perfectă, lipsiți de îngroșări și patetisme - contribuie decisiv la aceasta. 
            Radu Potcoavă realizează joncțiunea dintre filmul de atmosferă al Noului Val și filmul polițist, dintre relaxare descriptivă și suspans. Un excelent studiu de caractere, tulburător, ca amintirile cele mai dramatice ale copilăriei, cum nu am mai văzut de mult în filmul românesc, cu un final genial.

sâmbătă, 22 aprilie 2017

85 de ani de la nașterea lui Tarkovski, la VGIK




Aniversarea a 85 de ani de la nașterea lui Andrei Tarkovski, împliniți pe 4 aprilie anul acesta, a fost comsemnată la Moscova de Institutul de Stat pentru Cinematografie (VGIK) care a organizat un Simpozion științific internațional, intitulat aproximativ „Tarkovski în contextul schimbărilor” („Тарковский в меняющемся времени”). Evenimentul s-a desfășurat între 5 și 6 aprilie 2017 și a fost coordonat de cercetătorii Dmitri Salînski și Maria Palșkova.

După spusele profesorului Salînski, specialist reputat în opera marelui cineast, acesta a fost primul colocviu internațional dedicat lui Tarkovski, organizat de institutul în care acesta s-a format și în studiourile căruia și-a realizat primele filme. 

Reunind mai ales specialiști din Rusia, simpozionul s-a centrat pe două direcții: istorico-biografică și teoretică. Prima (numai despre aceasta voi vorbi acum) a adunat nu doar istorici de film, ci și veternani, foști colaboratori cu Tarkovski. Puțini dintre ei au mai rămas în viață, așa că întâlnirea cu ei a creat momentele de suflet cele mai prețioase ale academicei reuniuni. 

Evgheni Tîmbal prezintă albumul lui Nelly Fomina
Și-au depănat amintirile colaborării cu Tarkovski designerul de costume Nelly Fomina, creatoarea garderobei actorilor din Solaris, Oglinda și Călăuza; Ekaterina Popova-Evans, regizoare de sunet la Oglinda și Călăuza; regizorul Yuli Fait, fost coleg de an cu Andrei, interpretul unui rol în filmul studențesc al acestuia, Ucigașii; și regizorul Evgheni Țîmbal, asistent de regie și regizor secund la Călăuza. 
 
Sunt bine cunoscute exigența pe platou a lui Tarkovski, dar și libertatea de creație pe care le-o dădea colaboratorilor din celelalte departamente artistice, care, însă, trebuiau să se ridice la înălțimea exigențelor maestrului. 

Stalker, schiță costum de N. Fomina
Nelly Fomina a povestit despre modul de lucru cu marele cineast, care îi acorda puține clipe de întrevedere, dar și acelea, sibilinice. La întrebarea „Cum să arate costumele din Stalker?”, Tarkovski i-a răspuns doar atât: „Să nu se observe!”. Cel mai mult a avut de furcă cu costumul protagonistului, care trebuia să aibă în același timp un aer interlop, dar și inocent. „Cum să realizezi niște costume „de ca și cum n-ar fi”?” - povestește Nelly Fomina; și totuși, acestea au fost indicațiile pentru îmbrăcămintea copiilor din retrospecțiile de război ale Oglinzii. Schițele realizate pe hârtie nu îl convingeau pe maestru, care aștepta realizarea concretă a propunerilor, până când acelea ajungeau să răspundă intuițiilor sale – își amintește designera. Colecția ei de schițe de vestimentație pentru filmele lui Tarkovski a cunoscut în ultimii ani o bună carieră expozițională și a fost publicată într-un album, primul de acest fel – potrivit autoarei – din Rusia. 

Foarte interesantă a fost și expunerea lui Evgheni Țîmbal despre primele locații de filmare alese pentru Călăuza în zone deșertice din Asia Centrală sovietică, și motivele renunțării la aceste locații. Acesta a vorbit și despre contribuția sa și a directorului de imagine la realizarea unor compoziții scenografice din Călăuza – aport nemenționat pe generic, care încă așteaptă să fie consemnat pe hârtie. De pildă, pârâul băltit, pe fundul căruia zac diverse obiecte menajere, peste care camera panoramează îndelung, din secvența somnului Călăuzei – complicata compoziție a fost realizată – potrivit fostului asistent de regie – de acesta, împreună cu Gheorghi Rerberg. „Ce indicații v-a dat Tarkovski pentru realizarea acestei eteroclite compoziții?”, l-am întrebat. Indicațiile lui Tarkovski s-au rezumat la atât – mi-a răspuns: „Scena trebuie să fie ușor stranie, ușor înfricoșătoare și ușor respingătoare”. Nu știu dacă cei doi scenografi de ocazie s-au conformat sibilinicei cerințe, nici dacă cerința regizorală ar fi fost cea mai inspirată pentru semantica finală a scenei, esențială în ecuația filmului, scenă pe care am analizat-o pe larg în capitolul Motivul apei din ultima ediție a cărții Tarkovski. Filmul ca rugăciune. Fapt este că muzica lui Artemiev, alături de vocea Alissei Freindlich, de versetele din Apocalipsă despre venirea înfricoșată a Mielului lui Dumnezeu, și de suita de artefacte abandonate, acoperite de apă – creează împreună acel continuum de mișcare spirituală verticală simultan ascendentă și descendentă, care descrie, ca nicăieri în cinema, ritmul pnevmatic al rugăciunii. De unde să fi cunoscut Tarkovski, care la acea vreme abia începea să se intereseze de creștinism, asemenea lucruri? Căci semantica finală a scenei e mult peste indicațiile regizorale! De unde să fi cunoscut ceilalți membri ai echipei asemenea lucruri? 

Natalia Kononenko, Yulia Anokhina, Igor Evlampiev,Lev Naumov, Dmitri Salînski,
Evgheni Țîmbal,ED,Tamara Djermanovic, Stepan Fedotkin, Ekaterina Saveleva
 Depoziții ca cea a lui Evgheni Țîmbal confirmă că genialitatea unor asemenea secvențe – ca și a întregului film – ține nu de un singur om, ci de întreaga echipă... o echipă asupra căreia se pare că veghea tot timpul Unicul Geniu adevărat, Puterea de Sus...