Să ne rugăm pentru prietenia și buna înțelegere a popoarelor ortodoxe, pentru unitatea creștinilor și pentru deschiderea lumii către Hristos-Logosul dumnezeiesc!

marți, 14 decembrie 2010

Seară de Poezie şi Muzică Religioasă


Vineri, 17 decembrie, la orele 17. 00, la sediul Uniunii Scriitorilor din Bucureşti (Calea Victoriei 115), Editura „Platytera”, Asociaţia „Sinapsa” şi Asociaţia "Orante" organizează ediţia a V-a a Serilor „Sinapsa” de Poezie şi Muzică Religioasă.

Vor recita din creaţiile proprii: Constanţa Buzea, Liliana Ursu, Paul Aretzu, Mircea Bârsilă, Marian Drăghici, Octavian Soviany, Nicolae Tzone, Elena Dulgheru, Cosmin Perţa, Eugenia Ţarălungă, Dana Banu, Monica Patriche, Cătălina Cadinoiu, Aida Hancer, Adrian Diniş, Florian Silişteanu, Aleksandar Stoicovici, Florin Caragiu.
Cu acest prilej se vor lansa volumul "Cartea cu anluminură (ed. Pământul, 2010)" de Paul Aretzu (prezintă Mircea Bârsilă, Marian Drăghici şi Gheorghe Frangulea) şi numărul VI al revistei „Sinapsa”.
Seara va cuprinde şi un recital de colinde bizantine.
Moderator: Florin Caragiu.  
Intrarea liberă.

Un fragment din recital poate fi vizionat la: http://elena-dulgheru.blogspot.com/2011/01/poesis-sinapse-on-line.html

Partener media: www.agonia.ro

“Rembrandt’s «J’accuse»” - o variantă intelectualistă a “Codului lui da Vinci”

Publicat (în variantă prescurtată) în Ziarul Lumina de marţi 14 decembrie 2010
Pentru iubitorii filmului de artă, ai artei video şi de avangardă, Peter Greenaway nu are nevoie de prezentare, el este ceea ce presa numeşte un “regizor-cult” sau un “mit în viaţă”. Filmele sale, de la Contractul desenatorului (1982), Burta arhitectului (1987), Bucătarul, hoţul, nevasta lui şi amantul ei (1989), la fascinantul Cartea de căpătâi / The Pillow Book (1996) şi până la Valizele lui Tulse Luper (2003) sunt o suită de demonstraţii ale unor teze estetice auctoriale pe cât de ermetice, pe atât de discutabile, în cazul în care ar fi supuse generalizării.

Fiind pe cât de incitante prin opulenţa şi ingeniozitatea invenţiei vizuale, pe atât de greu accesibile spectatorului obişnuit să vadă la cinema o poveste cu cap şi coadă, punând, aşadar, în paranteză discursul narativ în favoarea celui vizual, peliculele maestrului britanic îşi cer dintru început discursul exegetic, ba chiar îl provoacă. Conştient de aceasta, cineastul şi artistul vizual se oferă să le fie primul comentator.

Este ceea ce a făcut pe 24 noiembrie la Bucureşti, la conferinţa de presă şi masterclass-ul susţinut în cadrul Festivalului Internaţional al Filmului Experimental, eveniment inaugurat cu proiecţia ultimului său lungmetraj, “Rembrandt’s «J’accuse»”.

La fel de dens, incitant şi seducător în rostirea de tip academic, ca şi în spatele camerei de filmat, legendarul regizor este şi un excelent orator – calitate rară în breaslă -, dovedindu-şi capacitatea de a ţine cu sufletul la gură, mai bine de două ore, o sală supraaglomerată de cinefili şi de fani.

Pe urmele lui Umberto Eco şi al unor teoreticieni ai vizualului, ca René Huighe, cineastul britanic postulează prevalenţa imaginii asupra textului, ca dimensiune definitorie a culturii postmoderne. Exaltând revanşa vizualului asupra cuvântului scris, care terorizează civilizaţia de vreo 5000 de ani, Greenaway visează la un cinema fără Hollywood, fără story, fără actori, fără cameră de filmat (care e, după el, o chestie extrem de ineptă) şi fără… ecran. Publicul (în marea sa majoritate, foarte tânăr) îl ascultă înmărmurit, câţiva studenţi pun întrebări inteligente, pe care conferenţiarul are abilitatea să le întoarcă în favoarea sa (“chiar dacă susţinem contrariu, vedeţi că, de fapt, gândim la fel”), profesioniştii (prezenţi şi ei în număr destul de numeros) îl cruţă, amuzaţi.

“Să aruncăm la coş povestea!” “Să gândim în imagini!” “Să ne alfabetizăm privirea!” – iată câteva apeluri rostite cu convingerea unui avangardist sadea şi exaltarea lucidă a unui practician în stare a le pune, măcar 20%, în practică.

Şi, după ce convinge o sală întreagă de inutilitatea textului scris, Greenaway prezintă o docudrama cvasiştiinţifică supraîncărcată de limbaj discursiv, adică de verb, în care logicul domină intuitivul până la suprasaturaţie, iar vizualitatea polisemantică a unei opere picturale celebre este exploatată reducţionist, pe post de cod unic, pentru demonstrarea unei teze dinainte pregătite, ceea ce numai a îndemn la “alfabetizare vizuală” nu miroase!

Greenaway şi-a pregătit publicul: Cei ce caută la cinema adevărul, ar face mai bine să iasă din sală! Filmul e o minciună frumoasă sau o magistrală ficţiune – iată teza unuia dintre cei mai originali plăsmuitori de universuri fictive din arta a 7-a.

Ce l-a determinat pe Greenaway să facă “Rembrandt’s «J’accuse»”? Cu siguranţă, succesul năucitor al ecranizării “Codului lui da Vinci”. Şi nu pentru tezele anticreştine ale lui Dan Brown, ci pentru exploatarea ingenioasă, în cheie detectivist-semiotică, a unei opere picturale-simbol. Adică, pentru recursul fructuos la comorile nesecate ale culturii vizuale. Romanul poliţist îşi mai dăduse mâna în chip fericit cu semiotica în la fel de răsunătorul “Numele trandafirului” al lui Eco, reţeta era verificată.

Se ştie că cenzura politică şi religioasă a determinat pictorii renascentişti şi baroci să recurgă adesea la coduri cifrate, dar manualele uzuale de istoria artei nu se aventurează în asemenea dezbateri spinoase. De aceea, a decoda mesajele criptate dintr-o pânză celebră, ca Cina cea de taină sau Rondul de noapte poate fi la fel de palpitant ca a citi un roman poliţist. Desigur, miza “Cinei…”, fiind religioasă, aşadar, atemporală, este mult mai mare decât cea a “Rondului…”, care se rezumă, susţine Greenaway, la un scandal politic al vremii.

Şi totuşi, dacă e expusă interesant, descifrarea unei conspiraţii criminale din Olanda secolului al XVII-lea pe baza analizei unei picturi poate fi la fel de incitantă ca lectura unui roman poliţist de epocă, iar Greenaway ştie să o facă. Rezultatul este “Rembrandt’s «J’accuse»”, un documentar enciclopedic expus în termenii filmului experimental, titlul fiind o trimitere la celebrul pamflet politic “Acuz” al lui Zola. Şi chiar dacă limbajul vizual e mai puţin luxuriant ca în filmele sale precedente, şi chiar dacă demonstraţia e, din punct de vedere ştiinţific, destul de unilaterală, discursul filmic are originalitate, iar pelicula defineşte un nou gen, pe care Greenaway promite că-l va continua.

luni, 13 decembrie 2010

Kusturica: visuri cu termen de garanţie şi fără

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 11 decembrie 2010

"Arizona Dream". De pe situl regizorului
Această osmoză dintre lucruri şi oameni, acest firesc al mişcării într-un vacarm redat de adâncimea şi bogăţia compoziţiei cadrului din Vremea ţiganilor, vacarm pe care-l cunoşti foarte bine, deci pe care nu-l mai percepi drept vacarm, această negrabă şi neiscodire au ceva specific oriental, miros a “Porţile Orientului”, porţi deschise de cineastul sârbo-bosniac nu doar prin afecţiunea sa declarată faţă de singurul mare popor nomad al lumii moderne, ci şi printr-o stilistică cinematografică adecvată, empatică şi opusă cartezianismului.

Aspecte substanţiale din Weltanschauung-ul “feudal”, “medieval”, izgonit de mult din Europa occidentală şi-a prezervat nucleele de viaţă în Răsărit.

“Eurasiatismul” conotativ al cineastului pasionat de rock şi chitară bas va da rezultate spectaculoase când acesta va explora emisfera opusă geografic, a Americii, a cărei imagine nu pare a avea nimic în comun cu cea a etnosului ţigănesc: America deşertului arizonian. Îmbrăţişând oameni şi pustiuri în aceeaşi paradigmă a visului dezvoltată în Vremea ţiganilor, Kusturica şi scenaristul David Atkins vor radiografia colapsul sufletesc al unei societăţi care nu mai ştie să creadă în marile vise, pentru că fabrică iluzii ce ruginesc uşor şi eşuează într-un garaj, ai cărei visători sunt veşnic perdanţi.

"Tata e plecat in calatorie de afaceri"
Spre deosebire de cinematograful american acuzator şi deznădăjduit al marginalizaţilor şi victimelor societăţii, al “looserilor”, ca şi de acela al happy-end-urilor, ce camuflează, într-o interpretare freudiană, frica de eşec şi de moarte, aşadar, un teribil individualism, cinematograful kusturician, niciodată acuzator, nutreşte secretul sufletesc al unei incurabile dragoste de viaţă, în virtutea căruia, chiar dacă visătorii mor, speranţa rămâne. Eroii pot muri, dar “Visul nu poate fi oprit”, spune comentatorul din Arizona Dream: frumuseţea este indestructibilă. Sinucigaşii, nebunii şi perdanţii lui sunt sensibili la miracolul vieţii şi la bătăile propriei inimi, pe care o urmează. Ei declară (ca Grace din Arizona Dream, ca Jovan din Underground) că viaţa e frumoasă, eventuala dezertare din faţa ei nu e niciodată incriminatorie la adresa celorlalţi, ci rezultă din nepriceperea de a trăi fără a-şi pângări inocenţa.

În Arizona Dream, tot un Bildungsroman, dar şi o dramă tulburătoare despre ideal şi iubire, lungul cadru-secvenţă “al peştelui-ideal” reuneşte într-un unic univers toate simbolurile singulare ale filmului şi “udă” cu şuvoaiele visului deşertul neîmplinirilor. Similar, în lungul cadru-secvenţă din prolog, traiectoria balonului roşu (aluzie la celebrul Le Ballon rouge al lui Lamorisse) lansat de micul eschimos reuneşte poetic visul alaskian al lui Axel (protagonistul filmului, alias Johnny Depp) cu terna sa realitate new-york-eză. După ce marile visuri se vor fi împlinit ori vor fi eşuat sub ochii lui, după ce necunoscutele îşi vor fi aflat dezlegarea, balonul reapare, de data asta căzut, târându-se pe podeaua cenuşie a unui hangar şi eşuând deasupra Cadillac-ului uzat, semn că perioada de ucenicie într-ale vieţii s-a sfârşit şi a sosit momentul ca protagonistul să intre în vârsta adultă.

"Pisica albă, pisica neagră"

Dar secvenţa din deznodământ ne şopteşte că peştele-calcan şi balonul zburător, cele două imagini-simbol ale visului sunt radical diferite: ele sunt, de fapt, două vise de esenţe opuse. Balonul roşu strălucitor al copilăriei “se dezumflă” şi eşuează pe Cadillac-ul abandonat: un vis expirat întâlneşte un vis ruginit! Puştiul eschimos cu balonul purta în zbor visul copilăriei lui Axel, poate chiar copilăria în sine ca stare de graţie şi potenţialitate, atunci când şugubăţul unchi Leo (alias Jerry Lewis) era pentru Axel o imagine de bomboană fondantă a copilăriei. Leo îşi împlinea visul arivist-infantil, de a aşeza unul peste altul automobile de lux, până vor ajunge la lună. Maturizându-se, Axel luptă să se desprindă din visul carierei comerciale, în care Leo încearcă din răsputeri să-l atragă, ca să-şi găsească visul său propriu, mai înalt. Acesta, imaginat de peştele-calcan, se lasă atins, dar pleacă mai departe; se lasă ţinut în braţe şi chiar gustat, dar nu şi consumat. Peştele-calcan “nu expiră”!

[Fragment din volumul “Imaginea Paradisului în filmul est-european”, în curs de apariţie la Editura Arca Învierii]

marți, 7 decembrie 2010

Cu viaţa pre moarte călcând: "Valsul scoruşelor”

Apărut în Ziarul Lumina de marţi 7 decembrie 2010

A scrie despre filme de excepţie, dar la care cititorii nu au acces imediat, poate fi ori o întreprindere absurdă, ori un exerciţiu de conservare a memoriei, ori o artă a repovestirii şi a împărtăşirii, prin cuvânt, de aceeaşi realitate simbolică.

Repovestind, retextualizând în formulele lapidare ale presei unul dintre momentele de vârf ale Festivalului moscovit “Îngerul de Lumină”, şi anume drama istorică “Valsul scoruşelor” / “Ryabinovy vals”, încerc să readuc în atenţie câteva resorturi estetice ale clasicismului (cinematografic), pe cât de solicitante artistic, pe atât de eficiente în comunicarea cu publicul larg, resorturi la care tot mai puţine studiouri şi şcoli cinematografice au curajul şi priceperea să apeleze.

Filmul regizat de Alena Semenova şi Aleksandr Smirnov este laureat cu o Menţiune Specială pentru cel mai bun cuplu actoricesc (Karina Andolenko, Leonid Bicevin) şi cu un premiu naţional pentru cel mai bun debut regizoral. Pelicula, al cărei titlu este inspirat de o legendară piesă muzicală compusă de Evgheni Doga şi ale cărei acorduri răsună pe tot parcursul filmului, aduce în actualitate o pagină practic necunoscută a realităţilor din spatele frontului Celui de-al doilea război mondial: acţiunea neutralizării câmpurilor şi drumurilor minate rămase după retragerea inamicului, în satele populate doar de bătrâni, femei şi copii.

Conform hotărârii Comitetului pentru apărare naţională al URSS, între 1944-1946 în regiunea eliberată Vologda s-au întreprins acţiuni de deminare – povesteşte Vladimir Esinov, producătorul filmului. Pentru aceasta au fost create batalioane de genişti din tinere ţărănci de 16-20 de ani, fără nici o pregătire militară, timpul alocat şcolarizării fiind de 70 de ore. Iar dacă experţii genişti însărcinaţi cu instruirea fetelor înţelegeau riscul imens al acestei acţiuni, comandanţii de batalion nu se grăbeau decât să execute ordinul. Fetele mergeau la moarte sigură. Instrumentul de detecţie folosit era o vergea metalică lungă, cu o terminaţie din lemn, cu care fetele pipăiau pământul în căutarea minelor antitanc. Descoperirea fiecărei mine era, practic, letală. Dar în fiecare dimineaţă, batalionul tot mai puţin numeros îşi relua războiul cu inamicul nevăzut, care a continuat şi după 9 mai 1945.

Pe fundalul acestei pagini tragice de război evoluează povestea de dragoste dintre instructorul de deminare Aleksei (L. Bicevin) şi o tânără mamă din batalionul de geniste, Polina (K. Andolenko), înştiinţată printr-o scrisoare (care se va dovedi ulterior a fi eronată) de moartea pe front a soţului ei. Căsătoria celor doi, acceptată cu greu de fiul Polinei, un puşti maturizat prematur, care ţine să protejeze onoarea familiei, este împiedicată de sosirea neaşteptată a soţului Polinei – prilej de magistrală desfăşurare a tripletului actoricesc format cu Serghei Gorobcenko. Codurile aspre ale onoarei, dar şi fatalitatea “câmpului născător de moarte” vor decide destinul tragicei iubiri.

Ideea filmului a survenit cu zece ani în urmă, în timpul documentării echipei de realizatori, în aceeaşi locaţie, pentru filmul documentar “Bal de absolvire pe câmpul minat”. Mărturiile participantelor la deminarea de acum mai bine de o jumătate de veac, dintre care unele mai trăiesc şi azi, se cereau ilustrate într-un film de ficţiune. “Lor le datorăm acest film”, susţine Vladimir Esinov.

Dar dincolo de faptul istoric în sine, impresionează, în primul rând, interpretarea actoricească a personajului colectiv feminin, atent detaliat şi ferit de clişee, pe care camera (Aleksandr Smirnov) ştie să îl suprindă în lumini distilate şi nuanţat rafinate, specifice cinema-ului “de atunci”. O femeie cu profil de sculptură antică, inconştientă de frumuseţea ei; o tânără cântăreaţă la chitară, modernă şi uşor rebelă, visând să plece la oraş, căreia o mină îi curmă şi iubirea şi visul de a ajunge artistă; o puştioaică nevrozată de groaza morţii, care înfăptuieşte în taină un ritual magic sui-generis, dovedit inutil, spre absolvirea de moarte năprasnică a suratelor ei. Toate au în comun o prospeţime şi o inocentă poftă de viaţă, o feminitate simplă şi o totală “nepricepere la bombe”. La demonstraţiile practice despre declanşator, o elevă cu rochie înflorată îi răspunde instructorului, privindu-l rotund şi deznădăjduit: “Ştiţi, la femei este altfel…”. Nimic din profilul masculinizat al femeii-komisar sau al femeii-tractoriste – sumbre modele impuse de anomaliile secolului XX. Nimeni nu are conştiinţa “înaltei misiuni” la care “ţara le cheamă”, nici pe aceea a sacrificiului, dar nici pe cea a iresponsabilităţii “organelor superioare”.

Este memorabilă “lecţia despre mine”, în care un tânăr instructor îndrăgostit de o elevă explică principiile focosului printre clinchetele de râs şcolăresc ale fetelor care nu pricep nimic, după care care cade ucis din pricina greşitei manevrări a “materialului didactic”. Buchetul de margarete adus pe furiş de genistul îndrăgostit se risipeşte pe pupitre. Câte zile va mai trăi aleasa inimii sale?

Pe acest contrapunct dintre viaţă şi moarte, inocenţă şi responsabilitate, e construit întregul film – un emoţionant imn adus nevinovăţiei jertfelor anonime din Cel de-al doilea război mondial.

sâmbătă, 4 decembrie 2010

Părintele Galeriu, un apostol al iubirii şi ecumenicităţii lui Dumnezeu

Evocare susţinută la Simpozionul Naţional ”Părintele Galeriu - 7 ani de la plecarea la Domnul”, 18 nov 2010, organizat de Asociaţia “Părintele Galeriu” şi Facultatea de Teologie Ortodoxă din Bucureşti.

Apărută într-un format prescurtat în Ziarul Lumina de sâmbătă 4 decembrie 2010

La începutul anilor ’90, când a apărut în mod deschis în arena culturii şi societăţii româneşti (până atunci fiind cunoscut doar în cercurile nezgomotoase şi semiclandestine ale câtorva teologi şi credincioşi), părintele Galeriu a strălucit imediat cu puterea unei personalităţi providenţiale. Era exact omul de care avea nevoie societatea românească postcomunistă, în special intelectualitatea, pentru a se întoarce la Dumnezeu.
În amfiteatrul "Dumitru Stăniloae" al Facultăţii de Teologie Ortodoxă din Bucureşti

Cu toate că parcursese experienţele temniţelor comuniste, pr. Galeriu nu-şi începea niciodată cuvântările publice prin evocarea obstinată a trecutului concentraţionar românesc ori a propriului memorial de detenţie, având grija şi graţia de a nu stimula vendetismul politic, care îşi făcuse apariţia în societatea românească a epocii de tranziţie. Dimpotrivă, discursul său începea tot timpul de la iubirea, de la generozitatea şi deschiderea lui Dumnezeu către oameni. Şi de aceea discursul său a prins, a cucerit păturile cele mai variate ale societăţii româneşti şi în special studenţimea, lumea artistică şi intelectualitatea, dar şi o parte a elitei politice şi financiare, însetate de a auzi cuvântul lui Dumnezeu.

Falimentul regimului comunist suprindea o societate civilă care numai îmbisericită nu se putea numi, rânduielile Bisericii le erau aproape necunoscute oamenilor de la catedră, cercetătorilor din laboratoare, artiştilor. Şi, totuşi, pr. Galeriu nu le vorbea acestora despre canoane, epitimii, despre asprimile şi restricţiile vieţii ascetice, nici nu dezvolta polemici pedant-negativiste cu celelalte confesiuni şi religii, dimpotrivă, având harul de a descoperi şi extrage mierea chiar şi din izvoarele cele mai sărace.

“Lumea lui Dumnezeu”, pe buzele pr. Galeriu, începea întotdeauna cu “Da”, de aceea era frumoasă şi dezirabilă chiar şi pentru cel mai rebeli şi mai profani dintre auditori. Pe buzele pr. Galeriu nu încăpea niciodată jignirea, umilirea “păcătosului rătăcit”, practicată frecvent în scopuri didactice de părinţii mănăstireşti, dar uneori cu rezultate catastrofale, mai ales pentru novici. Pr. Galeriu ştia să plângă şi să ofteze cu cel rănit, oricât ar fi fost acesta de abătut de la calea cea dreaptă, ştiind că fără împreună-pătimire nu poate să-i fie de nici un folos. Nu am văzut niciodată cinism, nepăsare, nu am văzut niciodată aer de superioritate intelectuală sau duhovnicească în discursurile Avvei de la biserica Silvestru. Împărtăşirea permanentă din durerile şi grijile aproapelui îl ferea pe strălucitul teolog şi cărturar de părerea de sine. Nu era zi în care pr. Galeriu să nu se îngrijească de vreun membru mai năpăstuit al bisericii, iar agenda sa era plină de astfel de obidiţi, cărora le jertfea din timpul preţios de la masa de scris. De aceea era atât de iubit şi de căutat nu doar de intelectuali, ci şi de oamenii simpli.

Dar această aplecare spre durerile celor mici şi spre practica vieţii nu îl ducea niciodată spre mediocritate ori spre reducerea meditaţiei teologice la problematica pragmatică a familiei şi parohiei. Dimpotrivă, permanenta stare de iubire şi jerftă îi permitea îndrăgostitului de Dumnezeu să se avânte spre înălţimile cele mai elevate ale cugetării duhovniceşti, iar darul vorbirii inspirate îl ajuta să le mărturisească pe acestea unui număr impresionant de enoriaşi şi ascultători.

Alături de pr Ilie Cleopa, alt titan al rostirii libere în duh, pr. Galeriu a fost cel mai important orator al Bisericii Ortodoxe Române de după 1989, iar rolul ambilor stareţi în reîncreştinarea generaţiilor tinere, medii şi vârstnice, private de educaţie religioasă a fost covârşitor.

În această amplă mişcare de reîncreştinare a societăţii româneşti, pr. Galeriu a înţeles rolul providenţial al reclădirii punţilor de comunicare dintre ştiinţele şi artele seculare, respectiv teologie şi lumea lui Dumnezeu. Această direcţie ar trebui cu deosebire azi continuată. Din păcate, acest dialog este subminat adesea din interior, din pricina scolasticismului în abordarea unor probleme şi contexte istorice pe care canoanele Bisericii nu au avut cum să le prevadă, ca şi a unor idei preconcepute, la fel de rigide, ale culturii seculare. Doar o înaltă trăire duhovnicească de ambele părţi, dublată de erudiţie şi de deschiderea sinceră către celălalt pot conduce, treptat, la construirea unor teritorii interdisciplinare şi conceptuale comune, pentru refacerea podurilor de comunicare dintre ştiinţă, artă şi Biserică.

De aceea, este imperios necesară readucerea în actualitate a spiritului ecumenic, de generoasă deschidere interdisciplinară al marelui trăitor creştin şi teolog, care a fost pr. Galeriu.

miercuri, 1 decembrie 2010

Incomunicare şi comunicare dincolo de cuvinte: “Morgen”

Apărut în Ziarul Lumina de marţi 30 noiembrie 2010

© Mandragora
 Primul debutant în regie de lung-metraj din generaţia UNATC - 2000, câştigător în 2008 al Palme d’Or-ului la Cannes pentru scurt-metrajul „Megatron”, Marian Crişan este unul din cei care vor avea, cu siguranţă, un cuvânt important de spus în Noul Cinema Românesc.

Modest şi tenace, enigmatic şi “provincial”, asemeni protagonistului său din “Morgen”, Marian Crişan pare purtătorul unei umanităţi nealterate de larma festivalurilor, pe care ştie cum s-o potrivească în jargoanele filmice cele mai recente.

Dublu distins la Locarno (cu Premiul Special al Juriului şi cu Premiul Ecumenic) şi selectat în competiţia mai multor festivaluri europene, filmul scris şi regizat de Marian Crişan sub auspiciile casei de producţie Mandragora investinghează zonele marginale ale societăţii balcanice pentru a spune o poveste despre solidaritate umană, imigraţie, incomunicare şi comunicare dincolo de cuvinte. Într-un plan secund se derulează un discurs la fel de bine argumentat şi de grav (cu atât mai convingător, cu cât este realizat exclusiv din momente anecdotice) despre prezervarea demnităţii umane şi a legii firescului într-o Europă globalizată galopant, aflată în prea rapidă şi haotică schimbare.

Iată tot apanajul tematic şi etic al fraţilor Jean-Pierre şi Luc Dardenne (L’Enfant, Le fils, Le silence de Lorna) – sursă de inspiraţie declarată (alături de un Ozu şi Jarmush) pentru tânărul debutant. Şi totuşi, un anumit ton stenic şi optimist, abia perceptibil, îl distanţează în chip salutar pe tânărul regizor român de modelele sale tri-continentale, pentru a contura (sper) un profil balcanic, autohton al realismului minimalist, care prea adesea, în Occident dar şi la noi, ia tonuri cinic-nihiliste.

Morgen” spune povestea tentativelor unui imigrant kurd, eşuat în România din pricina neînţelegerii cu traficanţii transfrontalieri, de a trece ilegal graniţa pentru a ajunge la fiul său din Germania. Personajul (interpretat de actorul turc Yilmaz Yalcin), cu totul inocent şi necunoscător de limbi străine, este ajutat în tot acest parcurs de Nelu (alias Hatházi András), paznic de supermarket şi pescar amator din Salonta, care îl pescuieşte ad-litteram într-un şanţ de irigaţii şi, mai mult din milă decât din apetit pentru bani, inventează diferite trucuri năstruşnice sau stângace, pentru a-l trece clandestin graniţa în Ungaria.

Scenariul este o derulare liniară, în tente reţinute comic-amare, a acestor tentative, compromise când de vigilenţa vameşilor, când de temerile exagerate ale turcului debusolat, şi reuşite în final din îngăduinţa plictisită a grănicerilor. În plan fundal, momente descriptive ale vieţii de zi cu zi a lui Nelu, alternând între problema reparării acoperişului, monotonia orelor de serviciu, disputele cu soţia în privinţa unui concediu în Deltă şi a contractării unui împrumut bancar, presiunile rudelor pentru vinderea casei.

Chimismul neaşteptat stabilit dintre cei doi protagonişti, asigurat de cuplul actoricesc Hatházi András-Yilmaz Yalcin, care comunică numai prin semne şi vreo 2-3 cuvinte internaţionale (“Morgen”, “Alemania”) dar ajung să se înţeleagă destul de bine şi să se ajute reciproc, este cel care dă tonul filmului. În pauzele dintre escapade, turcul ajunge să se insereze în viaţa familiei lui Nelu pe post de muncitor zilier, ajutându-l astfel să-şi rezolve problema acoperişului fără să recurgă la bancă şi chiar să respingă propunerea vinderii gospodăriei. Bărbaţi de vârste şi categorii sociale apropiate, cei doi rezonează şi temperamental şi, cu toate că nu comunică verbal, se pare că au convingeri comune: sunt extrem de calmi, conservatori în tot ce înseamnă umanitate şi prietenie şi foarte încăpăţânaţi în atingerea scopului – aceasta ajutându-i să supravieţuiască în condiţiile degringoladei juridice şi sociale ale unei lumi obsedate de corectitudine politică, dar lipsite de repere morale.

Ardelean sadea, Nelu tace şi rabdă toate şicanele inspectorilor de frontieră, acceptă să i se confişte crapul pescuit în Ungaria, pe motivul aberant că “nu ar aparţine UE”, până când, la tentativa cinică a acestora de a-l expedia pe turc într-o ţară oarecare, printr-un “program european de reorientare a imigranţilor”, îi amendează prompt: “Mă, da’ nesimţiţi sînteţi!”.

Această discretă implicare civică şi cultivare cu umor a libertăţii interioare, nespecifice minimalismului european, nici introvertiţilor Jarmush-Ozu-Dardenne, îl apropie pe Marian Crişan de rebelul solitar Aki Kaurismaki (cel din “Omul fără trecut”), cu care, probabil (ne sugerează şi tema rockerilor provinciali din următorul său film), va mai dialoga.

marți, 30 noiembrie 2010

LIRICA LUI ALEXANDRU MIRONESCU: O ALEGORIE A AVENTURII UMANE ÎNTRE CREAŢIE ŞI CREATOR

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 27 noiembrie 2010

Vizionar om de ştiinţă şi cărturar, filozof, dascăl, scriitor, om al cunoaşterii şi trăirii duhovniceşti, Alexandru Mironescu este una din cele mai polivalente figuri ale Grupării “Rugului Aprins”. Şi, totodată, una din cele mai discrete şi fascinante.

Accesibil şi totodată olimpian, “cavaler al inefabilului” şi om “cu geniul prieteniei”, cum a fost supranumit, Alexandru Mironescu dă seama – alături de alţi giganţi ai culturii interbelice – de o altitudine a spiritului nemaiîntâlnită în România post-comunistă, rod al osmozei de taină dintre străvechiul filon valah şi bizantin şi dinamica înnoitoare a spiritului apusean al sfârşitului de ev XIX.

Dimesiunea poetică a personalităţii sale creatoare, debutată tardiv, potrivit datării poemelor şi mărturiilor apropiaţilor săi, în ultimii ani de închisoare (în apropierea vârstei de 60 de ani), şi exploatată prodigios în ultimul deceniu al vieţii, este prea puţin cunoscută. Din considerente legate, probabil, în primul rând de modestie, profesorul universitar, eseistul şi romancierul a preferat să treacă sub tăcere această lucrare de taină, încrediinţând-o nu contemporanilor (fie ei prieteni apropiaţi şi poeţi străluciţi), ci nemijlocit posterităţii.

Acest dat fundamental al genezei operei sale poetice cred că îi indică şi cea mai potrivită cheie de lectură. Dacă proza şi literatura ştiinţifico-filozofică a lui Alexandru Mironescu sunt în mod intrinsec sincrone epocii scrierii şi apariţiei lor, dialogând cu problemele şi modele intelectuale ale vremii şi se adresează, astfel, în primul rând, contemporanilor (meditaţiile şi atmosfera din “Ziduri între vii”, de pildă, au multe în comun cu scrierile lui Camil Petrescu şi a altor congeneri, în timp ce eseistica răspunde problemelor de teologie a istoriei ori disputelor ştiinţă-religie din epocă), în schimb, opera poetică a cărturarului-filozof se înscrie dintru început în dimensiunea verticală, diacronică, a mesajului testamentar, atemporal. De aici, neglijarea pe alocuri a aspectului stilistic; rezultat direct al Zeitgeist-ului (spiritului vremii), stilul literar era atent şlefuit în romane, atingând dimensiunea retoricii inspirate şi inspiratoare în eseuri şi chiar în publicistică. Dar potrivirea cuvântului, a expresiei şi a ritmului rostirii sunt condiţionate şi parţial modelate de prezenţa interlocutorului (eventual şi de intervenţia acestuia din sala de conferinţă), ori de atenţia profesională firească la reacţia criticului şi a colegilor de breaslă literară, în virtutea unui dialog de litere şi idei, fără de care actul scrisului este mort.

În cazul operei poetice a lui Al. Mironescu, acest dialog de idei se realizează pe verticală şi în absolutul relaţiei omului cu sinele său şi cu Dumnezeu. Iar vorbirea cu Dumnezeu, rugăciunea şi contemplaţia, se supun altor rigori şi exigenţe decât cele literar-stilistice, de gradare matematică a emoţiei ori de circumscriere exactă a tematicii discursului, întru cât cercul de comunicare este altul.

Nedestinată cuceririi unei audienţe imediate, poezia lui Al. Mironescu nu este tributară curentelor şi modelor literare ale epocii sale – nici perioadei debutului şi primei etape de efervescenţă literar-filozofică din epoca interbelică, nici etapei de maturitate şi celei senectute de după detenţie (după 1968).

Ca poet, Al. Mironescu nu s-a inspirat de la contemporani. Nu l-au atras nici intelectualismul uscat şi exhibiţionismele Avangărzii, nici disperarea existenţială a decadenţilor, nici eufoniile eterate ale simboliştilor (fie ei şi religioşi, ca Ion Pillat), nici patosul pentru glie şi etnos al sămănătoriştilor (chiar dacă a împărtăşit acelaşi destin de detenţie cu un Radu Gyr, de pildă). Cu atât mai puţin l-au atras poezia realismului socialist şi modernismul românesc al primilor mari lirici postbelici (începând cu Nicolae Labiş), cu care a fost contemporan şi al căror destin literar nu avea cum să-i fie străin.

Pentru savantul de tip renascentist şi gânditorul creştin nesupus îndoielii în credinţă, care a fost Al. Mironescu, poezia era o încununare a charismelor sale fundamentale, un travaliu de mare sinteză a spiritului, care să pună în lucrare sinergică aceste polifonice haruri. De aceea, îndoielile, experimentele, egolatriile şi sacrilegiile Avangărzii, ca şi narcisismele modernismului nu aveau cum s-o penetreze, nici patima pentru glie a poeţilor narodnicişti nu putea să-i obtureze orizonturile.

Modelul estetic care întrupa cel mai bine idealurile cugetătorului creştin îndrăgostit de Adevăr şi cunoaştere, care regăsea în toată vibraţia firii cuvîntul lui Dumnezeu, era Parnasianismul. Curentul apărut în Franţa ultimelor trei decenii ale secolului XIX reitera filozofia monadelor lui Leibnitz (sec. XVIII), a armoniilor cosmice perfecte, mărturisind, în miezul secularizării, al revoluţiei industriale şi bancare occidentale, imensa nostalgie a omului modern după Paradis. Chiar dacă modelele curentului idealist francez erau cele ale Eladei antice, păgâne, ori ale altor mitologii precreştine europene, idealul urmărit era recuperarea “celei mai bune dintre lumi” (Leibnitz), plonjarea în illo tempore şi contemplarea, prin eşaparea în geografii exotice şi onirice, a minunilor Creaţiei lui Dumnezeu.

Aceleaşi idealuri estetice îl animă şi pe savantul român. Aşadar, opţiunea pentru un curent oarecum revolut, încă în vogă în anii de gimnaziu ai scriitorului, dar cu ecouri reduse în literatura românească a secolului XX, nu poate fi considerată drept încremenire în proiect sau atitudine paseistă, ci răspunsul estetic cel mai adecvat unui credo de viaţă de maximă altitudine spirituală, plenar şi conştient asumat.

Dar, în acelaşi timp, Al. Mironescu se distanţează de Parnasianismul originar sau, mai precis, îl îmbogăţeşte spiritual prin accentuata dimensiune creştină a realităţii prezenţei lui Hristos-Dumnezeu în creaţie, permanent asumată. Religiozitatea cosmică abstractă, vagă şi sfâşiată, teistă a Parnasianismului occidental, rezultat al excluderii lui Dumnezeu din istorie, este readusă, graţie vibraţiei de credinţă ortodoxă, la valoarea ei originară, a mărturisirii Logosului întrupat. Astfel, poetul-vizionar recuperează tabloul alegoric al prezenţei lui Dumnezeu în Creaţia Sa şi al aventurii umane între Creaţie şi Creator, sfârşite întotdeauna la poalele Crucii.

Pentru Al. Mironescu, actul poetic (după cum însuşi mărturisea) este o încununare şi o sublimare în spirit a polifonicelor sale activităţi, ancorată în cele două extreme: activitatea de om al ştiinţelor exacte, copleşit de miracolul vieţii şi cea de om al meditaţiei duhovniceşti. Cărturarul şi omul filocalic sunt cele două ipostasuri polare, care se întâlnesc şi se îmbrăţişează în opera poetică a lui Al. Mironescu. Elanul spontan, expresia necăutată, cuvântul arhaic, neologistic, tehnic, scientist sau erudit, uneori juxtapuse ad-hoc, extrase din zestrea de memorie şi experienţă a savantului, dau naştere unui discurs cald şi neprotocolar, savant şi familiar totdeodată, ce adună împreună calităţile esenţiale ale personalităţii cărturarului-poet.

Poetul notează cu acrivie cronologia mundană şi pe cea duhovnicească a naşterii poemelor sale. Nici o legătură nu se lasă ghicită între titlul sau tema poemului şi sfântul ori sacrul lăcaş care i-au vegheat apariţia. Acestea din urmă se profilează, însă, pe fundalul filocalic al poemului, ca nişte borne într-un timp absolut al rostirii doxologice, asemeni Psalmilor Regelui David, într-un timp al Învierii creştine.

Doxologică în esenţa sa ultimă, celebrând permanent frumuseţea Creaţiei, în toată fenomenologia ei, în special vegetală şi cosmică, şi bucuria prezenţei în lume a Logosului Întrupat, lirica lui Al. Mironescu nu se supune rigorilor cultului ori ritualismului poeziei bisericeşti, nici pietismului versificaţiei creştine poporaniste a începutului de veac XX, perpetuate în forme neschimbate până azi. Tonul autopunitiv, cultul lacrimilor, al penitenţei programatice şi al mortificării trupeşti, ca şi dispreţul pentru materialitate îi sunt străine.

Neurmărind revigorarea şi înnobilarea literară a formelor imnice consacrate, ca ieroschim. Daniil (Sandu Tudor), păstrându-şi, aşadar, şi în literatură statutul creştin de “mirean”, Al. Mironescu practică o poezie a libertăţii lăuntrice, a “liberei-cugetări filocalice” a savantului iubitor de Dumnezeu, care se foloseşte de tezaurul Creaţiei pentru a urca în cunoaşterea şi adorarea lui Dumnezeu.

Creştin nebigot, nehabotnic, fără făţărnicie, de o mare curăţenie sufletească”, cum îl caracteriza Nicu Steinhardt, Al. Mironescu cântă în poezia sa spectacolul vieţii, în fenomenologiile cele mai grăitoare pentru omul de ştiinţă şi savantul de laborator, neuitând, de fiecare dată, să-şi încheie călătoria mentală cu întoarcerea şi prosternarea în faţa lui Dumnezeu.

[Rezumat al Comunicării susţinute la Simpozionul Naţional "Alexandru Mironescu – un mãrturisitor al Ortodoxiei", din cadrul Colocviului anual de filosofie "Ioan Petrovici", ed. a V-a, 19-20 noiembrie 2010, organizat de Casa de Culturã a Municipiului Tecuci şi Protoieria Tecuci]
Înregistrări video de la Simpozion, oferite de un cititor anonim

vineri, 26 noiembrie 2010

Reportaje de la Simpozioanele "Pr. Galeriu" şi "Alexandru Mironescu", duminică pe TVR1


IPS Casian la Tecuci

Moment de la
Simpozionul "Pr. Galeriu"

Duminică 28 noiembrie, începând de la orele 7,15 AM, Emisiunea "Universul Credintei" de pe TVR1 va transmite un reportaj de la Simpozionul National "Alexandru Mironescu – un mãrturisitor al Ortodoxiei" de la Tecuci, 19-20 noiembrie 2010 (realizator Cristina Chirvasie), urmat de un grupaj de mini-interviuri realizate de Radu Găină pe tema Simpozionului "Părintele Galeriu - 7 ani de la plecarea la Domnul", desfasurat pe 18 noiembrie la Facultatea de Teologie din Bucuresti.







joi, 25 noiembrie 2010

Spre un cinematograf al valorilor spirituale - Festivalul Filantropic de Film “Îngerul de lumină” [2]

Apărut în Ziarul Lumina de joi 25 noiembrie. Fotografii de Elena Dulgheru

Dacă Sf. Apostol Pavel ar fi cunoscut cinematograful, cu siguranţă l-ar fi folosit

[Continuare a reportajului: Ascetism şi banchet duhovnicesc: Festivalul Filantropic de Film “Îngerul de lumină” ]



"Îngerul meu păzitor" - din expoziţia de desene de copii organizată de Festival
Un festival al filmului pozitiv, desfăşurat sub patronajul Bisericii este valoros nu doar prin diversitatea ofertei cinematografice, selectate din varii colţuri ale lumii, ci şi prin furtuna de idei lansate în cadrul dezbaterilor organizate cu această ocazie.

Iată că Arta a 7-a se dovedeşte terenul uneia dintre cele mai fructuoase, mai neprotocolare şi mai vii întâlniri dintre cler, cineaşti şi societatea civilă, invitaţi să conlucreze mai deschis şi mai liber ca niciodată, pentru a construi şi a disemina împreună un nou tip de cinema, care să răspundă nevoilor acute de spiritualitate ale societăţii contemporane.

Ce este “filmul valorilor pozitive”, mai precis, al “bunătăţii duhovniceşti” (termen intraductibil în română, echivalent al grecescului “kalos”, dar uşor şi destul de fidel transpozabil în engleză: “the movie of kindness”)? Ce este acest “bine”? Este binele social, filantropia O.N.G.-urilor lipsite de Dumnezeu?… Şi cui ne adresăm cu acest “bine”: Creştinilor, care îl cunosc, spre întărire duhovnicească? Ateilor aflaţi în căutare? Ori activiştilor filantropi fără de Dumnezeu? Iată o serie de întrebări care au răsunat în cadrul Seminarului internaţional “Probleme actuale ale distribuţiei cinematografului pozitiv”, desfăşurat între 5 şi 6 noiembrie la Moscova în cadrul celei de-a VII-a ediţii a Festivalului de Film “Îngerul de lumină”.

Preoţi şi ierarhi din Rusia, Grecia şi România, alături de cineaşti, actori, distribuitori şi jurnalişti creştini, ca şi activişti din învăţământ şi educaţie şi-au dat mâna pentru a răspunde unor întrebări teologice, estetice dar şi extrem de pragmatice, legate de producerea şi exploatarea noului gen de cinema, al valorilor etice şi pozitive, pe direcţia căruia mai multe studiouri din Rusia s-au angajat de mai bine de 15 ani.

La începutul anilor 90 se considera că noul gen va fi lipsit de succes comercial. A trebuit să treacă mai bine de zece ani pentru ca “Ostrovul” lui Pavel Lunghin, un adevărat block-buster, să desfidă aceste idei preconcepute şi să producă o mutaţie esenţială nu doar în mintea producătorilor, ci şi în cea a distribuitorilor de film.

Ajungând în Biserică, o serie de regizori şi scenarişti au renunţat la ficţiune în favoarea documentarului, considerând că acesta din urmă este mai apropiat de realitatea duhovnicească pe care simţeau nevoia s-o aducă pe ecran. Dar au înţeles că, singuri, pot greşi, iar Biserica îşi bate capul cum să le iasă în întâmpinare, căci întrebările care se nasc pe platou nu au mai fost puse niciodată în istorie: Cum să faci film despre un sfânt, de pildă despre Cuv. Paisie Athonitul, fără a fi tu însuţi sfânt? Cum să ecranizezi un best-seller ortodox, ca biografia părintelui Arsenie? Cum să prezinţi Tainele Bisericii? Avem voie să îmbrăcăm un actor în hainele unui episcop şi să-i cerem, de pildă, să săvârşească în faţa camerei un ritual de botez? Cu câte duble? Şi ce anume poate fi reprezentat pe ecran?

Moment din spectacolul de închidere. În fundal: proiecţie animată realizată de "Teatrul pe nisip"
Prima reacţie a ierarhilor a fost de retragere: “Consider că nu e bine ca un actor să interpreteze un mitropolit şi nici chiar un preot. Pentru că… nu avem încredere în ei”. “Cum vreţi atunci să facem film duhovnicesc, fără preoţi, fără sfinţi, fără episcopi? Să filmăm biserica de departe, iar în rest, peisajul?” – veni imediat o reacţie din sală, susţinută şi de un teolog: “Filmul e ca metroul. Dacă există, bine, dacă nu, nu. Dacă Sf. Apostol Pavel ar fi cunoscut cinematograful, cu siguranţă l-ar fi folosit”.
"Bine, se înmuie Înalt Preasfinţitul. Dacã eu aş fi un mitropolit prost, iar actorul m-ar interpreta mai bine, atunci aş fi de acord".

Într-adevăr, primele bariere care trebuie depăşite sunt înţelegerea rolului apologetic al artei filmului şi dobândirea încrederii reciproce a clericilor şi cineaştilor. Dar nu e singura: istoria Bisericii ascunde ea însăşi piedici aproape insurmontabile. “De vreme ce canoanele Bisericii continuă să acuze spectacolul cu măşti, trebuie să ne spovedim după fiecare rol, doar pentru că actoria este considerată un păcat?” – iată vocea unui actor creştin, care încă aşteaptă un răspuns neconjunctural.
Astfel de dileme nu pot fi soluţionate doar prin teologhisiri, ci şi prin practică artistică angajată în Duhul Bisericii. După mai bine de zece ani, bagajul de experienţă al clericilor consultanţi din cinema şi al cineaştilor creştini din Rusia nu este neglijabil. Primii au înţeles că “Ecranul lărgeşte limitele Bisericii”, iar ultimii ştiu că “există mijloace artistice, nu neapărat realiste, pentru a reda taina pe ecran”. E suficient ca unii să-i asculte pe ceilalţi şi să înveţe să conlucreze.

Iar “dacă filmul e emoţionant, nu există probleme cu distribuţia”, ne asigură un producător de televiziune.


marți, 23 noiembrie 2010

Kusturica şi „raiul de-acasă“

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 20 noiembrie 2010

Cadru din "Vremea ţiganilor". De pe situl regizorului
Montajul în cadru, la Kusturica, poate descrie şi stări de spirit mult mai domestice, mult distanţate de sublim, şi anume aşa-numita poezie a cotidianului. Vremea ţiganilor îşi derulează genericul de deschidere peste o lungă secvenţă descriptivă a satului ţigănesc, realizată dintr-un singur cadru foarte lung (de aproximativ 3 minute), acompaniată de o muzică lăutărească abia auzită. Camera se plimbă agale de colo-colo prin bătătură (“piaţa centrală” a şatrei), urmăreşte stolul de gâşte din fundal în lumina aburindă a dimineţii, depăşeşte cişmeaua de piatră, lasă să treacă un om cu o capră, observă îndeaproape o căruţă, “se suie” în ea şi îşi roteşte privirea spre masa cu jucătorii de zaruri, apoi dă de unchiul Merdzan, care merge spre jucători şi se aşează la masa lor, apoi face câţiva paşi şi vorbeşte cu faţa spre obiectiv, se spală la cişmea şi-i suduie pe jucătorii de zaruri, după care se îndepărtează; la baza cişmelei, un ginere beat criţă trântit la pământ este suduit de o mulţime de nuntaşi scandalagii aplecaţi deasupra lui şi de mireasa furioasă: “Mi-ai stricat nunta! Îţi crăp capul cu pantoful acesta!”; alaiul se depărtează, iar camera ajunge iarăşi (a treia oară) la fatidicii jucători de zaruri, pe care îi priveşte circumspect, fără să se apropie.


Asemenea descrieri de atmosferă, aparent, foarte fireşti, dar obţinute în urma unor calcule şi sincronizări amănunţite, se realizau odinioară în proză, mai ales în romanul naturalist, dar ecranizările le eludează, de obicei, în favoarea acţiunii, ori le conferă un rol strict funcţional, rezumându-le la câteva planuri de ansamblu aglomerate, în care unica senzaţie este aceea de vacarm. Mai târziu, ele au suscitat interesul documentarului simfonic, descriind poezia muncii, a marilor oraşe sau a geografiilor virgine. Cea mai mare parte a “poeziei cotidianului” era re-creată, însă, după filmare, la masa de montaj, fiind marcată hotărâtor de personalitatea regizorului, iar posibilităţile de trişare în defavoarea veridicităţii erau uriaşe.

În Vremea ţiganilor, toată această poezie este creată live, prin coordonarea tuturor compartimentelor de pe platou: Vilko Filac, operatorul fidel al lui Kusturica face un adevărat tur de forţă, descriind cu camera de filmat o traiectorie “impresionistă” aproape imposibil de definit, centrată pe “ograda publică” a şatrei. Rezultatul este o ambianţă casnică primitoare, în care lucrurile coabitează bine cu oamenii, care nu se grăbesc, în care nici un personaj nu pare central, ci fiecare îşi are dreptul la un prim-plan şi la existenţă, în care personajele principale nu “se înfig” în ochiul spectatorului, ci se mulţumesc uneori să domine trama şi din planuri îndepărtate. Camera, urmărind sau aşteptând, cercetând fără să iscodească sau contemplând bogăţia în profunzime a cadrului, imită mişcările oculare ale unui om bine familiarizat cu spaţiul pe care-l observă; ştiind încotro să se îndrepte pentru a-şi găsi personajele şi locaţiile de interes din aparentul haos al bătăturii, “respirând” ea însăşi atmosfera, mişcându-se fără grabă şi deprinsă să ocolească din vreme obstacolele, ea creează senzaţia de libertate îngrădită în spaţiul etnic sau “raiul de-acasă”, o identitate pe care doar matricea spaţiului natal o conferă.

Una din cheile reuşitei acestui mod dificil de a filma este compoziţia în adâncime a cadrului, populat cu personaje şi lucruri are îşi au fiecare un rost al lor, oarecum independent de acţiunea principală, adică de un centru. Iată un mod “oriental” de concepere a libertăţii privirii! Acest mod de concepere a spaţiului reface, într-un fel, compoziţia miniaturii medievale, în care găseşti de toate şi nimeni nu e personaj central, tip de compoziţie întâlnit aproape identic în miniatura occidentală şi orientală, în arta naivă, dar preluat şi de Breughel sau Hyeronimus Bosch. Ea poartă în spate o întreagă filozofie de viaţă proprie comunităţilor tradiţionale, o ştiinţă a traiului neîngrădită de legi exterioare impuse, întrucât “legea vieţii” era una organică, adânc înscrisă în sufletul fiecăruia şi oamenii ştiau s-o citească, iar pictorii o aşterneau pe pânzele lor.

[Fragment din volumul “Imaginea Paradisului în filmul est-european”, în curs de apariţie la Editura Arca Învierii]

luni, 22 noiembrie 2010

Ascetism şi banchet duhovnicesc: Festivalul Filantropic de Film “Îngerul de lumină” - 1

Apărut în Ziarul Lumina de marţi 16 noiembrie 2010. Fotografii de Elena Dulgheru

Fenomenul festivalurilor creştine de film din Rusia, născute la începutul anilor 90 este unic nu doar în aria ţărilor de tradiţie ortodoxă, ci şi în toată Europa, Asia şi aproape în întreaga lume.
Mascota Festivalului "Ingerul de lumină"

În perioada de maximă criză a tranziţiei, când Rusia resimţea acut falimentul valorilor morale ale societăţii, iar, pe de altă parte, Biserica îşi redobândise libertatea de exprimare, mai multe grupuri de artişti, jurnalişti, alţi oameni de cultură şi reprezentanţi ai Bisericii au simţit nevoia să-şi unească eforturile pentru a contracara invazia de agresivitate şi păgânism din viaţa socială şi mai ales din industria audiovizualului. Iniţiativa s-a dovedit salutară, fiind primită cu braţele deschise de publicul din întreaga Rusie şi susţinută cu entuziasm de diverse organizaţii culturale, civile şi religioase.
Astfel, era creat simultan terenul pentru producţia şi distribuţia de film şi teatru al valorilor pozitive, pentru apologetică şi catehizarea generaţiilor de spectatori şi artişti private de educaţie religioasă, dar şi pentru promovarea unui ecumenism constructiv, foarte important pentru o ţară cu vechi tradiţii multireligioase şi oferind premisele unui bun dialog (deşi prea puţin exploatat) cu mişcările artistice ecumenice din Occident.

Refacerea punţilor dintre filmul valorilor pozitive şi public, dintre actorii, cineaştii şi jurnaliştii creştini şi spectatori, punţi dramatic sfâşiate, mai ales în ultimele două decenii, de agresivitatea şi demonismul ecranului, este încă un efect de taumaturgie socială al acestui tip de manifestări.

“Pentru idealuri morale creştine, pentru înălţarea sufletului omenesc” – lozinca lansată de Festivalul internaţional de film “Cavalerul de aur” (Zolotoy Vityaz), veteranul manifestărilor de profil, răsuna încă din 1991 pe ecranele şi în presa din Rusia. Caracterul său itinerant - o soluţie practică pentru vremuri de criză, dar şi o găselniţă ingenioasă de misionarism, aducea mesajul cinematografului pozitiv şi cuvântul lui Dumnezeu în cele mai îndepărtate colţuri ale ţării şi chiar în alte ţări ortodoxe (Georgia, Serbia, Ucraina, Bulgaria…), cu care Rusia a păstrat relaţii culturale privilegiate.

Şi se vede că sămânţa aruncată de “Cavalerul de aur” a căzut pe teren fertil, căci emulaţia cu care a fost întâmpinat şi entuziasmul organizatorilor au dus la îmbogăţirea festivalului cu un număr impresionant de secţiuni (documentar, animaţie, ficţiune, film pentru copii, film TV, film istoric, film educativ, retrospective tematice) şi cu extinderea sa spre zona teatrului şi a altor arte, iar manifestările cultural-ştiinţifice aferente (conferinţe, mese rotunde, simpozioane) au lărgit şi spre zona dezbaterii teoretice acest inedit fenomen.

Acest adevărat nou curent de renaştere spirituală a Rusiei a stimulat crearea de noi studiouri de film documentar creştin (sub apanajul Bisericii ori al ONG-urilor ortodoxe) şi de alte festivaluri tematice regionale sau centrale, ca “Radonej”, “Oglinda” (Zerkalo), “Pokrov” (în Ucraina).

Omagiindu-l pe Serghei Bondarciuk: moment din spectacolul de deschidere a Festivalului
Festivalul Filantropic de Film “Îngerul de lumină” (Luchezarny Angel, Moscova, 1-7 noiembrie 2010), desfăşurat sub oblăduirea PF Kirill, sub patronajul primei doamne a ţării, Svetlana Medvedeva şi cu concursul mai multor organizaţii de educaţie cultural-religioasă, se află anul acesta la cea de-a VII-a ediţie. Deviza sa, “Cinematograful pozitiv se întoarce”, readuce în actualitate perioada filmului sovietic al deceniilor VII-VIII-IX, când dezgheţul hrusciovian şi ulterior “glasnost”-ul gorbaciovist permiseseră apariţia unui lung şir de capodopere ale ecranului, devenite totodată o sursă de excepţionale modele umane, adesea implicit religioase, dar şi o sursă de inspiraţie pentru “cinematograful pozitiv” din Rusia zilelor noastre.

Concept relativ nou, “filmul valorilor pozitive” încearcă să adune sub aceeaşi cupolă reperele duhovniceşti şi morale, pentru a cultiva, în spiritul toleranţei iubitoare, un cinematograf constructiv, de înaltă calitate artistică şi elevaţie spirituală. Calităţile sale benefice şi restauratoare îşi spun cuvântul atât asupra spectatorilor, cât şi asupra tuturor participanţilor la producţia filmică.

Arena “Îngerului de lumină” creează cadrul unei întâlniri rodnice şi neconvenţionale, unice în istorie, dintre Biserică şi cinema, teologie şi artă, spectacol şi evlavie, ascetism şi banchet duhovnicesc, reunind astfel două dimensiuni fundamentale ale fiinţării umane, despărţite aproape iremediabil de multe veacuri.

[Corespondenţă de la Moscova]

Citiţi şi continuarea reportajului: Spre un cinematograf al valorilor spirituale

Paradisul la masa de montaj

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 13 noiembrie 2010

Cadru din “Vremea ţiganilor”. De pe situl regizorului
Kusturica mărturiseşte că a învăţat regie de la Tarkovski, vizionând de sute de ori filmele acestuia, pentru a studia în special tehnicile de filmare şi de montaj care creează acea spaţialitate aparte, specifică filmelor tarkovskiene. Ceea ce a rezultat nu se poate numi defel “tarkovskianism”: temperamentul şi personalitatea regizorului iugoslav erau suficient de puternice şi bine conturate, pentru a nu calchia formulele maestrului rus ori a-i prelungi mesajul în linie dreaptă. În schimb, în momentele de lirism (mai ales din “Vremea ţiganilor”) regăsim o asemănătoare “stare de graţie” a fluxului audiovizual, aceeaşi tehnică de metamorfozare a unei imagini-stare într-alta ca la Tarkovski, dar grefate pe o sensibilitate meridională, mai dinamică, mai spontană, în care avântul liric-contemplativ este temperat de umor şi de naraţiunea alertă.

Duşman al limbajului artistic demonstrativ, raţionalist, în particular, al montajului ideologic (sau de idei) al Şcolii clasice sovietice, cărora le demască agresivitatea şi puterea de manipulare, Tarkovski a teoretizat virtuţile montajului în cadru, pe care l-a şi practicat. Bazat pe mobilitatea camerei de filmat, acesta produce o percepţie a spaţiului asemănătoare celei obţinute în condiţii de libertate de mişcare a observatorului, de unde senzaţia de osmoză dintre subiect (spectator) şi obiect (lumea de pe peliculă), specifică stării onirice, sugestia de spaţialitate cvasi-hipnotică, alături de un sentiment al cosmicităţii – toate, atribute ale registrului liric.

General vorbind, posibilităţile expresive ale montajului în cadru, rezultate direct din parametrii de mişcare ai camerei (având acum o libertate aproape nelimitată), în primul rând ritmul şi fluiditatea, sunt cam la fel de vaste ca acelea ale coregrafiei. Nu degeaba, unul din conceptele teoriei filmului, profetizat de Alexandre Astruc în 1948 era acela de “cameră-stilou”. Utilizat într-un anumit mod, montajul în cadru poate fi una din tehnicile cinematografice ale “paradisiacului”.

Kusturica recurge la montajul în cadru ca mijloc stilistic începând, practic, cu “Vremea ţiganilor”, cel mai poetic film al său, în care îl şi utilizează cel mai intens.

Într-un articol anterior vorbeam de paradisuri cinematografice “(ipo)statice” sau TRANSCENDENTE şi “mişcătoare” sau IMANENTE. Cineastul iugoslav optează, fără să şovăie, pentru cele din urmă, în timp ce Tarkovski le concepe doar împreună, în dialog.

În “Vremea ţiganilor”, când Azdra este trimisă de mama ei să-i ceară lui Perhan var, camera îi surprinde pe cei doi discutând în faţa cuptorului artizanal (o moviliţă de lut), urcă peste cuptor şi coboară lent de partea celalaltă a acestuia, pentru a-i regăsi pe adolescenţi dialogând despre sărut şi “mistica” fabricării varului: “Pământul l-a născut, apa l-a botezat şi focul l-a alăptat”. Cei doi îndrăgostiţi se prefac a grăi în limbi diferite (la întrebarea Azrei despre sărut, Perhan îi povesteşte, stingher, despre tainele pietrei albe), par a fi şi a nu fi acolo, ieşirea şi reintrarea lor în acelaşi cadru mişcător, care urcă şi coboară precum bătăile inimii, dă senzaţia de dedublare erotică şi de plonjare în ireal.

Din punctul de vedere al psihologiei percepţiei, spectatorul se aşteaptă ca un personaj să fie surprins o singură dată într-un cadru (chiar dacă e un cadru în mişcare), iar dacă personajul iese din cadru, să apară abia într-unul ulterior. Ieşirea şi intrarea aceluiaşi personaj într-un cadru mişcător (în care camera descrie continuu, liniar sau curbiliniu o porţiune de spaţiu), chiar dacă e realizată fără nici un artificiu optic, sugerează bilocaţia, aflarea simultană în două locuri distincte. Această tehnică cu evident potenţial magic şi poetic este frecvent folosită de Kusturica şi operatorul Vilco Filac în “Vremea ţiganilor”.

[Fragment din volumul “Imaginea Paradisului în filmul est-european”, în curs de apariţie la Editura Arca Învierii]

duminică, 21 noiembrie 2010

Două pariuri pe lumea fabuloasă a basmului: “Iluzionistul” şi “Kerity, casa poveştilor”

Apărut în Ziarul Lumina de marţi 9 noiembrie 2010; preluat în Cultura Vieții din 13 iunie 2015

Două dintre cele mai reuşite lung-metraje din cadrul ANIMEST 2010 au fost “Iluzionistul” de Sylvain Chomet şi “Secretul Eleonorei” sau “Kerity, casa poveştilor”, în regia lui Dominique Monféry, ultimul primind şi trofeul Festivalului.

Destinate să cucerească deopotrivă inimile copiilor şi adulţilor, ambele îmbină organic lumea reală cu cea a basmului în universuri auctoriale dense, pline de căldură şi fascinaţie. Ambele dau mare importanţă atât poveştii, cât şi imageriei vizuale – criteriu de primă însemnătate pentru echilibrul unui desen animat.
Cadru din “Kerity, casa poveştilor
În timp ce “Iluzionistul” pleacă de la poetica străzii, pentru a o deschide spre lumea fantastică a spectacolului şi a reveni, nostalgic, la cenuşia realitate cotidiană, “Secretul Eleonorei” - “Kerity, casa poveştilor” parcurge un traseu circular invers: dinspre eternul basmului, spre lumea reală şi înapoi spre basm, pentru a-l postula pe acesta din urmă. Primul trăieşte în paradigma adulţilor, al doilea, în cea a copiilor.

Sylvain Chomet este autorul celebrului “Tripleţii din Belleville”, un thriller animat plin de umor şi de pitoresc, excelent desenat. “Iluzionistul” are o poveste mult mai simplă, scrisă de regizor după un scenariu de Jacques Tati, nume legendar al cinematografului francez. Aceeaşi poezie melancolică a cotidianului urban, aceeaşi linearitate şi detensionare a scenariului, aceeaşi lipsă a conflictului evident, aceeaşi simpatie pentru personajele anodine, ca în celebrele “Vacanţe ale domnului Hulot”.

Filmul descrie peregrinările unui umil iluzionist aflat la sfârşitul carierei (având toate datele personajului lui Tati), veşnic în căutarea unui contract cu vreun teatru de varieteu, fie în Oraşul Luminilor, fie într-o îndepărtată şi ploioasă provincie, şi împrietenirea acestuia cu o sărmană ţărăncuţă scoţiană căreia, din compasiune, îi oferă haine noi, un blid de hrană şi temporar adăpost. Cu toate că trăieşte din venituri incerte, bătrânul iluzionist are delicateţea de a-i prezenta fetei fiecare cadou cumpărat drept o dovadă a virtuţilor sale de magician, iar tânăra are candoarea să-l creadă. Relaţia dintre bătrânul posac şi fata de pripas este construită în filigranul limbajului mimico-gestual şi e salvată din sentimentalism de tonul uşor caricatural şi contondent al desenului şi de gagurile personajelor secundare.
Aerul distinctiv al plasticii lui Chomet, care înscrie şi “Tripleţii din Belleville”, şi “Iluzionistul” în topul animaţiei de autor, este dat de contrapunctul dintre picturalitatea pastelată a peisajelor urbane, focalizate pe obiective arhitectonice celebre, privite din perspective adânci cu ochiul atent al reporterului de călătorie, şi desenul bidimensional şi stilizat al personajelor, ale căror facies-uri uşor asimetrice, ticuri atent studiate şi gaguri le dau o notă ludică foarte personală. Sub privirea caldă a lui Chomet, unul din ultimii romantici ai unei animaţii din ce în ce mai agresive, comerciale şi tehnocratizate, până şi arhitectonica futuristă şi kitch-urile megapolisurilor, pe care animatorul nu le ocoleşte, îşi pierd greutatea apăsătoare şi se înscriu în plastica diafan-nostalgică a peisajului dickensian de sfârşit de ev XIX.

Cadru din “Iluzionistul
În “Kerity, casa poveştilor” lucrurile se întâmplă oarecum invers. Lumea fantasticului nu se risipeşte sub presiunea realităţii, ci îşi revendică cu tărie identitatea, a cărei salvgardare, întreprinsă de o echipă de copii ajutaţi de personaje clasice ale lumii poveştilor, constituie subiectul filmului. Clamând dreptul la vis, pelicula se înscrie în aceeaşi familie cu “Secretul Dr. Parnassius” al lui Gillian, poveştile lui Astrid Lingren ori basmele cu Peter Pan. Scenariul semnat de Anik Le Ray şi Al. Révérend, mai complex ca cel din “Iluzionistul”, porneşte de la o premiză de mare valoare simbolică: o familie cu doi copii primeşte ca moştenire o bibliotecă fabuloasă cu basme în ediţie princeps, care sunt pe cale de a muri dacă nu sunt citite. Nimeni nu mai are chef să le citească, iar eroii din basme ies din cărţi să-i implore pe copii să citească – prilej de plonjări în lumi fantastice ori de asimilari ale realului cu fantasticul, descrise printr-o imagerie 3D spectaculoasă şi caldă. Memorabilă rămâne secvenţa mulţimii de cărţi deschise, cu pagini dansând, care o îmbrăţişează şi o cuprind, într-o tainică iniţiere, pe mica eroină - reverenţă la o celebră secvenţă din “Sayat Nova”-ul lui Paradjanov.

vineri, 19 noiembrie 2010

POVESTEA UNEI METANOIA ARTISTICE - INTERVIU CU PICTORUL CAMILIAN DEMETRESCU [2]


Fragment din interviu publicat in Ziarul Lumina de joi 4 noiembrie 2010

Astăzi artistul este liber şi inutil

Rep.: - În “Exil II. Întoarcerea la simbol”, cartea pe care aţi lansat-o la Muzeul Literaturii Române evocaţi cu o anumită nostalgie condiţia artistului din societăţile tradiţionale din Antichitate până-n Baroc, când artistul compunea pentru mecenaţi, pentru curtea regală, pentru potentaţii cetăţii. Spiritul acestei conlucrări nu era, în general, strict mercantil, ci se înscria într-o ordine ierarhică, socială şi de valori comun acceptată. Iar astăzi observaţi foarte just că “artistul este liber şi inutil”. Deplângeţi această condiţie a artistului, pierdută odată cu Romantismul? Care ar trebui să fie condiţia socială a artistului, azi?

Camilian Demetrescu: - Dacă e s-o luăm pe plan de utilitate socială, artistul e un artizan care produce lucruri utile societăţii. În Evul Mediu existau congregaţiile, breslele, care tutelau drepturile, dar şi îndatoririle artiştilor. Dacă un negustor comanda unui pictor o natură moartă, el trebuia s-o execute pe o pânză preparată într-un anumit mod, în aşa fel încât congregaţia să-i dea avizul că totul este în regulă, că totul este făcut astfel încât să reziste în timp. Exista un control, iar în final şi o dezlegare a congregaţiei: tabloul, dacă intra în limitele prevăzute de regulament, mergea la client. De ce s-au păstrat aşa de extraordinar lucrări din secolele XIV, XV, lucrări de gen, lucrări mici? Pentru că au fost făcute după aceste criterii. Astăzi nu mai există aşa ceva, astăzi se improvizează, astăzi se lucrează pe orice şi oricum, nimeni nu mai controlează, s-a produs ceea ce eu numesc trecerea de la artistic la estetic. Prin artistic înţeleg arta făcută cu măiestrie, cu seriozitate şi profesionalism care, înainte de a fi frumoasă, înainte de a exprima ceva nobil, trebuia să fie bine făcută. Chiar ieri mă uitam la un pictor de-al nostru foarte important şi îmi spuneam: Un artist din secolul al XIV-lea ar fi spus: “Da, e frumos, dar nu e bine făcut!”. Adică nu are acea probitate a meseriei, care face ca un obiect să fie preţios nu numai prin ce spune, dar şi în sine. Astăzi esteticul a luat locul artisticului. Se fac lucruri estetice de mare valoare, cu mesaje puternice, care impresionează, dar care nu sunt bine făcute, nu sunt terminate, nu au acea măiestrie pe care o are o Fugă de Bach, un Andreescu, unde fiecare centimetru de pânză este cizelat ca de un bijutier. Odinioară, esteticul şi artisticul trebuiau să coexiste… Astăzi artisticul este neglijat, nu mai este obligatoriu, dar şi mentalitatea noastră e de aşa natură, nu ne mai interesează cum este făcut: “Poate fi şi pe carton, gestul contează!”


Comanda dădea artistului demnitatea unui profesionist

Rep.: - În societăţile tradiţionale artistul trebuia să fie pe placul unui mecenat, de care depindea nu doar financiar, ci şi ideologic. Acum, a lucra la comandă se consideră adesea o ruşine, un compromis în faţa libertăţii de artist, care ar trebui să fie totală. Cum vedeţi această dezorientare a artistului contemporan, această căutare a libertăţii absolute? Era mai fertilă (nu doar financiar, ci şi ideatic) acea conlucrare cu centrii de mecenat, care au construit odinioară o splendidă Italie, care ne încântă şi azi, şi o Europă medievală, care continuă să hrănească inspiraţia artistică?

C.D. - Atunci se făcea o artă destinată unui anumit spaţiu: o catedrală, o sală importantă a unui castel princiar, o primărie. La modul ideal, o lucrare trebuie făcută în lumina în care va rămâne expusă pentru totdeauna. Dacă o faci în atelier, când o aduci acolo ea are altă lumină, se comportă diferit de cum ai conceput-o tu. În general, artiştii de azi nu lucrează la comandă, şi atunci cumpărătorul o ia şi o duce acasă, unde vede că nu e ceea ce voia el. Comanda directă dădea artistului demnitatea unui profesionist care execută un lucru de artă bine controlat de congregaţia lui.

Camilian a fost întotdeauna un om liber

Lucrare de Capogrossi. De pe situl artistului
Mihaela Demetrescu (soţia artistului): - Întrebarea e interesantă pentru că libertatea pe care un artist ar trebui s-o aibă e folosită uneori de alţii, ca în cazul Capogrossi. Capogrossi (1900 – 1972) e unul dintre cei mai interesanţi, enigmatici şi emblematici artişti contemporani, cu care Camilian s-a întâlnit. Camilian a fost întotdeauna un om liber, tentat de anumite întrebări, la care a găsit răspuns. Pe când Capogrossi a fost adoptat de un colecţionar, un galerist din Roma, care avea galerii la Milano şi la New-York, şi s-a lăsat tentat de o subvenţie lunară. A produs lucruri spontane extraordinare, iar colecţionarul l-a lansat, dar i-a cerut numai un singur tip de lucrări sau variaţii pe aceeaşi temă. Era perioada graficii, a serigrafiei, care i-a permis colecţionarului să facă mii de exemplare dintr-un “semn” al lui Capogrossi. L-a lansat în reviste. Semnul ăsta violent şi puternic a intrat în memoria multor oameni.

C.D. – Există în raportul modern dintre artist şi negustorul de artă o condiţionare de acest tip. Negustorul zice: mă interesează ceea ce faci, semnul pe care-l văd aici; eu, ca să-l lansez, va trebui să cheltuiesc două milioane de dolari, să fac publicitate în lumea întreagă, să construiesc numele tău de artist, dar d-ta într-un fel devii dependent de acest semn, d-ta nu mai ai voie să faci altceva, pentru că eu am cheltuit şi te-am lansat prin acest lucru. Şi după ce Capogrossi s-a săturat de a face acelaşi semn şi să umple lumea cu el…

M.D.: - S-a îmbolnăvit de cancer. Pur şi simplu nu mai putea face acel semn negru pe alb, ca un fel de “E” întors...

Nu se putea să treci de la abstract la figurativ

C.D. – Simţea nevoia să se elibereze, a început să facă peisaje. Şi când galeristul a venit la el acasă, ca să vadă ce a făcut şi să-i pună lucrările în circulaţie, cum făcea de obicei, s-a înfuriat şi a spus: “Nu accept acest lucru, tu nu eşti ăsta, eu am cheltuit un patrimoniu ca să te lansez, am investit în tine ca să faci un anumit lucru, nu ai libertatea să faci ce-ţi trece prin minte!”.

M.D. – Niciodată nu s-ar fi putut întâmpla să treci de la abstract la arta figurativă. În acest sistem este de neconceput, cînd eşti în glorie, să abondanezi complet semnul şi să faci peisaje sau flori, ceea ce el simţea acut nevoia. Şi acest mare artist a murit umilit, la foarte puţin timp după această întâmplare, pentru că nu i se dădea voie să facă altceva.

C.D. – În ce mă priveşte, eu am fost ferit de aceste pericole. De ce? Pentru că după ce făceam două-trei-patru-zece lucrări pe un modul pe care îl inventam, nu mai vroiam să îl repet: îl lăsam şi treceam la altul. Şi nu a existat nimeni care să mă condiţioneze şi să-mi spună: “Nu ai voie să faci lucrul ăsta pentru că eu am investit în acest tip de lucrare”.

Rep.: - Venea galeristul la dvs., el îşi lua notiţe după ceea ce făceaţi…

M.D.: - Da, galeriile veneau şi cereau. Dar niciodată nu s-a întâmplat să i se impună.

C.D. – În momentul când am abandonat arta abstractă, care fusese susţinută de anturajul criticilor din jurul lui Giulio Argan, cel mai mare istoric şi critic de artă italian din acea perioadă, după marea retrospectivă de la Parma, când am decis să trec la o artă de inspiraţie sacră, pentru ei a fost o sinucidere, un scandal. Şi întrucât printre organizatorii primei expoziţii, “Pentru a înfrânge balaurul” de la Calcografia Naţională din Roma, erau alţi oameni care m-au descoperit şi au crezut în mine, această critică de stânga s-a năpustit asupra mea, susţinând că am luat-o razna. Colegi din grupurile artistice - era un fel de Montparnasse la Roma în anii ‘70 - veneau la mine şi îmi spuneau: “Camilian, te sinucizi! Ai lucrat zece ani ca să realizezi asta, să ajungi în prim-plan şi acum dai la totul cu piciorul?!” Le-am răspuns că am făcut exact ceea ce credeam că trebuie să fac. După cinsprezece ani m-am întâlnit cu unul din ei şi mi-a spus: “Tu eşti singurul care te-ai salvat, în timp ce noi, cu “punct-linie-punct”, am bătut apa în piuă cu aceleaşi lucruri, care au fost depăşite”. Eu, între timp, îmi schimbasem cu totul raporturile cu societatea, nu mai erau aceiaşi colecţinari, aceleaşi galerii, aceeaşi critică de artă, am trecut pe un alt plan, datorită şi norocului pe care l-am avut…

M. D. – Pentru că niciodată nu ţi-a păsat de cotaţie. Niciodată un artist nu acceptă să nu fie cotat, apreciat, iar cel ce cotează este galeristul… Pe el, în schimb, nu-l interesa acest argument, a ieşit din galerii cu o uşurinţă totală, le-a întors spatele şi s-a dus să-şi continue aventura. Era aşa de curios de această nouă aventură, era tentat să vadă ce se întâmplă pe un drum care n-are nici formă, nici culoare, era aşa, o nebuloasă, în care el a intrat…

Fragment din interviul realizat de ELENA DULGHERU,
Bucureşti, 25 aprilie 2010

marți, 9 noiembrie 2010

Nunta şi muntele mistic

Aparut in Ziarul Lumina de sambata 6 noiembrie 2010


Cadru din "Vremea tiganilor"
 Apă, noapte, iubire, făclii arzânde… Nunta mistică a lui Perhan (una din secvenţele cele mai emoţionante ale filmului “Vremea ţiganilor”) nu este sărbătoarea iubirii păgâne din “Andrei Rubliov”, nici o metaforă freudistă a iniţierii sexuale a lui Perhan (Kusturica nu apelează la metafore pentru exprimarea amorului fizic), ci e sărbătoarea sacrei iubiri, a legământului unic, până la moarte: Azra îşi tatuează în dreptul inimii numele ursitului, bunica Hatidza suspină, vălul lung de mireasă se unduieşte pe apă, Perhan se cufundă în apa tulbure spre a se întâlni cu iubita. Bătrâni tăcuţi, părinţi şi copii, toate neamurile (“viii şi morţii”) au venit cu facle şi ghirlande de flori, s-au aşezat pe marginile apei sau în bărci împodobite, ca să-i fericească pe noii miri şi să asiste la nunta lor.

Misteriosul munte de pământ roşu, apărut într-o geografie a planietăţii, străjuind o luncă adâncă şi întunecată, plină de flori – iată un spaţiu oniric, spaţiu al consacrării, care merită câteva consideraţii speciale. Trunchi de con despădurit, singur în peisaj şi inexpugnabil, muntele de argilă roşie produce senzaţia de carnalitate geologică aspră, neatinsă, stranie şi uşor ameninţătoare. Dominând echidistant eros-ul şi thanatos-ul, fără a se identifica cu acestea, pare a fi asociat visurilor maturizării.

Menade adorandu-l pe Dionissos
Memoria primordială a umanităţii reţine muntele ca topos sacru al hierofaniei şi al “odihnei lui Dumnezeu”. În Iran, “a muri” se spune: “a-ţi agăţa sufletul de un munte”. Vechii daci îşi aduceau jertfele pe platourile selenare ale Bucegilor. În simbolistica creştină muntele, “coroana pământului”, e locul întâlnirii cu Dumnezeu. Hierofaniile Vechiului Testament, consemnate abundent în Cărţile lui Moise şi ale Profeţilor, se petrec pe munţi arizi, de unde acreditarea curentă a sintagmelor “muntele templului”, “muntele lui Dumnezeu” - toposuri consemnate şi de iconografie. “Cine se va sui în muntele Domnului şi cine va sta în locul cel sfânt al Lui? Cel nevinovat cu mâinile şi curat cu inima, care n-a luat în deşert sufletul său” (Ps. 23, 3-4). Coroana muntelui este reţinută de subconştientul colectiv ca axă a lumii, iar apropierea de ea, condiţionată de nevinovăţie şi nelipsită de riscuri (“Păziţi-vă de a vă sui în munte şi de a vă atinge de ceva din el, că tot cel ce se va atinge de munte va muri” - Ieş.19, 10-12), echivalează cu întâlnirea cu cununa sacralităţii.

Nu întâmplător, mişcările de urcare şi coborâre lentă a camerei, care “îl poartă” pe Perhan verticala coamei muntelui amintesc gestul sacerdotal al consacrării prin botez, vizualizat ulterior, în orizontala feminină a luncii, de “botezul” eroului în apa iubirii şi a întâlnirii (prin eros) cu imemorialul colectiv. Dacă muntele măsoară dimensiunea consacrării cereşti, lunca – spaţiu al nuntirii pământeşti, o oferă pe aceea a consacrării telurice.

Nu putem să nu facem legătura nunţii magice cu nunta mioritică, altă zestre a subconştientului colectiv balcano-carpatin, poate chiar indo-european. Perhan moare în finalul filmului ca un tânăr neîmplinit, ucis de duşmani, ca urmare a conflictului declanşat de problema averii. Răzbunarea lui pe Ahmed, care îi promisese să-i clădească o casă cu banii obţinuţi de Perhan din furat, este mai mult o chestiune de onoare impusă de legile clanului, decât o răbufnire pasională şi rămâne ecranată de grăuntele de curăţenie sufletească păstrat, întrucât Perhan, chiar şi înfrânt, continuă să viseze: „Un ţigan fără vise este ca o biserică fără acoperiş", îi scrie el bunicii sale Hatidza. Litera scenaristică a cuplului Emir Kusturica-Gordan Mihić capătă frecvent densitatea lirică a unui hai-ku. Perhan continuă să viseze şi, chiar dacă visele sale devin confuze, ele îi ţin de acoperiş sufletesc în faţa pustiirii lăuntrice. Puritatea lui, vădită de relaţia empatică cu curcanul şi de puterile paranormale – semn al animei, respectiv al apartenenţei la altă lume, alături de deznodământul tragic şi de fundalul mitic al tramei, fac din el un personaj de epopee: una din rarele epopei originale din cinematograful tuturor timpurilor.

[Fragment din volumul “Imaginea Paradisului în filmul est-european”, în curs de apariţie la Editura Arca Învierii]