De la "raiul" Celui de-al treilea Reich la Raiul lui Dumnezeu; via Koncealovski

Apărut în Ziarul Lumina din 25 februarie 2017

Andrei Koncealovski este unul dintre rarii regizori a căror carieră se îmbunătățește constant în faza de senectute. 

În 2014, drama sa cvasi-documentară „Nopțile albe ale poștașului Aleksei Triapițîn” (The Postman’s White Nights) cucerea Leul de Argint la Veneția. Simplu și transcedental, de o frumusețe care îți taie respirația (amintind, surprinzător, de Exilul lui Zviaghințev, implicit de Tarkovski, de al cărui transcedentalism multă vreme Koncealovski se dezisese), filmul continuă tema provinciei ruse în opera regizorului, dar o ridică la nivelul contemplației pure și al metafizicii. 

Cu totul alt tip de poveste avem în „Raiul” (Paradyse), drama istorică produsă de regizor în 2016 împreună cu studioul german DRIFE Filmproduktion, film considerat aproape unanim drept cea mai prețioasă piesă din cariera acestuia. Carieră cu spectaculoase schimbări de macaz, dar care a numărat nu puține succese și câteva capodopere, intrate ca repere în istoria filmului. 

Laureat la Veneția tot cu un Leu de Argint și cu încă patru premii, câștigător și al altor importante distincții, propus de Rusia la Oscar și intrat pe lista scurtă (motiv pentru care a putut fi văzut și în România), filmul este, cum apreciază la unison specialiștii, o operă grandioasă, foarte profundă și elegantă, cu un mesaj foarte important pentru omenire, adică „tot ce își poate dori un regizor”. 

„Raiul” readuce în actualitate tema celui de-al treilea Reich, a colaboraționismului francez și a Holocaustului, dar perspectiva din care este privit acest cataclism istoric este cu totul neașteptată.

Originalitatea fundamentală a filmului rezidă, în primul rând, în structura scenariului (scris de regizor împreună cu Elena Kiseleva, coscenarista sa și la Nopțile albe ale poștașului...”), alcătuit din numeroase monologuri retrospective și introspective, alternate cu flash-back-uri de acțiune reală. Sinceritatea actorilor, care nu interpretau, ci trăiau totul pe viu în fața camerei (inclusiv în timpul lungilor interviuri în gros-plan) - cum mărturisea Iulia Vîsoțkaia, protagonista peliculei -, rafinamentul simplu al imaginii în alb/negru, cu profunzimi de penumbre și compoziții neașteptate, au adăugat substanță acestei osaturi. 

 

Trei personaje își povestesc viața în fața camerei, ca în fața unui tribunal: Olga, o rusoaică aristocrată de la Paris, director de modă la revista Vogue, intrată în Mișcarea de Rezistență, francezul Jules (alias Philippe Duquesne), un burghez așezat, familist, șef al Poliției colaboraționiste, și ofițerul SS de rang înalt Helmudt (alias Christian Clauss), specialist în slavistică, îndrăgostit de Cehov, dar și de Hitler, care își abandonează doctoratul în favoarea carierei militare, în care crede cu toată convingerea. 

 

Olga este arestată pentru că ascunsese copii evrei de naziști. Dosarul ei este investigat de Jules. Ingrozită de iminența torturii, Olga i se oferă în schimbul unui tratament preferențial. Trocul urmează să aibă loc a doua zi, dar nu se mai produce, pentru că Jules este împușcat de Mișcarea de Rezistență chiar în fața fiului său. Olga ajunge în lagăr, unde marea ei durere este că îi întâlnește pe cei doi puști pe care crezuse că îi salvase. Femeia mondenă învață regulile luptei pentru supraviețuire și conduita socială a junglei. Aici este descoperită de Helmudt, odinioară îndrăgostit de ea în urma unui flirt de vacanță. Sentimentele lui renasc. Olga devine camerista și ibovnica lui oficială. Misiunea tânărului ofițer, vestit pentru probitatea sa, este investigarea cazurilor de corupție în lagărele germane, ceea ce îl face antipatic, dar și temut, în ochii colegilor săi. Concluzia acestora e că aici „totul se fură” (nimeni nebăgând în seamă viețile deținuților). Războiul e pe sfârșite, naziștii își presimt înfrângerea și Helmudt hotărăște să o salveze pe Olga și să fugă cu ea în America de Sud. Olga acceptă surprinsă, cu toate că nu îl iubește pe Helmudt, cu condiția de a-i lua cu sine pe cei doi copii, ceea ce el refuză categoric. 

 

Strângându-și lucrurile de plecare, Olga asistă cum un nou grup de deținuți dintre cei mai bolnavi sunt selectați pentru camera de gazare. Dintre aceștia, șefa pavilionului, o ucrainiancă, o roagă cu disperare ca, după eliberare, să-i transmită vestea morții ei fetiței sale. În câteva clipe, sub presiunea baionetelor soldaților nemți, Olga își rescrie destinul, schimbându-l cu acela al colegei. Motivația sa, rostită în fața camerei: „ea avea pentru cine trăi!”

În acest moment înțelegem cine este personajul absent, în fața căruia au loc lungile interviuri. Ințelegem și degajarea povestitorilor, atipică pentru un tribunal ca cel de la Nurenberg. O voce rostește din off „Poți intra!”, iar toate reticențele de odinioară ale regizorului împotriva metafizicii pe ecran capitulează.