Să ne rugăm pentru prietenia și buna înțelegere a popoarelor ortodoxe, pentru unitatea creștinilor și pentru deschiderea lumii către Hristos-Logosul dumnezeiesc!

vineri, 20 februarie 2009

APOCALIPSA IN CINEMA - interviu realizat de Raluca Brodner

Sfarsitul-lumii...-ca-n-filme, interviu cu Raluca Brodner, Lumina de duminică 22 februarie 2009

 
1. Raluca Brodner: De ce credeţi că de-a lungul istoriei, artiştii au fost şi sunt preocupaţi să reactualizeze acest subiect biblic, cel al Apocalipsei, imaginând fel şi fel de ipostaze ale sfârşitului lumii?

Elena Dulgheru: La baza poveştilor, cinematografice sau literare (căci primele se bazează pe cele din urmă) stau, întotdeauna, marile mituri. Marile mituri ale omenirii, miturile creaţiei lumii, ale întemeierii civilizaţiilor, cât şi miturile sfârşitului lumii au preocupat dintotdeauna subconştientul colectiv, au rodit în basme, dar şi în literatura cultă, ca şi în alte forme ale creaţiei fantastice. Filmul nu face excepţie. În plus, copil al modernităţii, el beneficiază şi de avantajele tehnologiei, care îl ajută – tot mai mult – să materializeze lumi fabuloase ale fantasticului, cu o fidelitate şi spectaculozitate aproape fără limite.
În plus, secolul XX a fost de la început brăzdat de panici milenariste, care nu erau deloc gratuite: artiştii începutului de veac XX întrevedeau, cu puterea profetică a geniului lor, norii negri ai cataclismelor ce urmau să brăzdeze istoria zbuciumată a secolului: suprarealismul şi expresionismul din artele plastice, dar şi expresionismul cinematografic abundă de imagini apocaliptice, într-o perioadă când artele simţeau tot mai mult nevoia să se îndepărteze de realitatea mundană, prozaică, pentru a plonja în labirintul tenebrelor interioare. Iar aceste tenebre (ce păreau zămislite în umbra cabinetelor de psihanaliză freudistă sau a saloanelor de spiritism), cu toate că erau prin excelenţă individuale, reuşeau să reflecte profetic, cum nu se poate mai bine, un nor de ameninţări planetare foarte concrete – evident, apocaliptice - , ce urmau să se împlinească doar peste vreo două decenii.

R.B.: În mod particular, regizorii de astăzi au în vedere această reactualizare sau retrospecţie a viziunii apocaliptice (văzută mai mult la nivel de concept, de sugestie, adică diferit de cum este redată în Vechiul şi Noul Testament), care este inspirată de culturile străvechi, de prezentul imediat sau de literatura SF. În condiţiile date, nu cumva aceşti „creatori” riscă să piardă din vedere imaginea speranţei şi o imaginaţie pozitivă în privinţa viitorului?

E.D.: Bineînţeles că da. Din păcate, inclusiv oamenii avizaţi în credinţă alepează predilect la conotaţiile negative şi terifiante ale termenului, “apocalipsă – sfârşitul lumii”, uitând că Apocalipsă înseamnă, de fapt, descoperire: descoperirea unui “cer nou şi pământ nou”, a unui univers neperisabil, spiritualizat. Aşadar, “apocalipsa” este, la origine, un concept luminos: ea îndepărtează legile entropiei, ale degradării materiei, îndepărtează păcatul, ca “lege (dobândită) a firii”. Aceasta este percepţia duhovnicească a Apocalipsei, iar evocarea ei ar trebui să-l umple de speranţă pe orice credincios. Din acest punct de vedere, o “artă apocalitică” ar trebui să fie, literalmente, o “artă a revelaţiei”, pneumatoforă, care să-i deschidă publicului ferestrele spre “pământul cel nou şi cerul cel nou”, întrezărite profetic de artist. Un “cinematograf apocaliptic” ar trebui să fie, şi el, “un cinematograf al revelaţiei”, al zilei a 8-a, al materiei transfigurate. O fereastră spre Împărăţia lui Dumnezeu, experiată de cineast în inima şi în conştiinţa sa şi transpusă, în stare de har, pe peliculă. Pare un lucru imposibil, dar nu este: aşa a lucrat Tarkovski, aşa lucrează azi Andrei Zviaghinţev, aceasta este drumul pe care încearcă să se înscrie şi alţi cineaşti, atraşi de mistica luminii necreate. Desigur că sunt puţini, după cum condiţia de clarvăzător este rară, delicată, plină de riscuri…

R.B.:. Cât de mult se riscă în privinţa îndepărtării publicul de la esenţa subiectului, a Apocalipsei, aşa cum ne apare în Vechiul şi Noul Testament, dată fiind mutarea accentului de la „spectacolul de panică milenară”, după cum amintea criticul Romney, la imagini care abundă de monştri, catastrofe naturale, multă anxietate, etc?

E.D.: La care subiect ne referim? Fiecare poveste îşi are subiectul său, iar legătura acestuia cu unul din marile mituri, de care vorbeam mai sus, este mai mult sau mai puţin directă, raportarea la mit este mai mult sau mai puţin fidelă. (Uneori, creştinilor le repungnă termenul de “mit”, ei citindu-l într-o accepţiune peiorativă sau sincretist-egalizatoare. În teoria culturii, însă, “mitul” este un concept ce uneşte o realitate revelată, sau presupus revelată, cu o seamă de reprezentări colective şi personale, deci este o interfaţă între transcendent şi lumea culturii. Acesta e sensul în care îl folosesc şi eu). Cât de mult se îndepărtează regizorul de tema Apocalipsei, dacă o abordează în cheia “panicii milenariste”? Păi, nu se depărtează deloc, ci doar o vulgarizează, o tratează în coduri tari, dar aceleaşi coduri, ce apelează la emoţiile primare sunt conţinute în în texte de factură religioasă pe această temă. Doar că textele religioase au, desigur, o seamă de reere spirituale, care le verticalizează şi care dau sens toturor acestor “panici”. Iar filmele de consum preferă, adesea, să se limiteze la umori şi să evite la minimum exerciţiul reflexiei. Este o iconomie a cinematografului de consum.


R.B.. Viziunile apocaliptice au o tradiţie bogată în cinematografie şi, cum era şi firesc, ele şi-au schimbat în timp centrul de interes, făcând trecerea de la „spectacolul de panică milenară”, cum îl numeşte criticul de film Jonathan Romney, la realitatea din jur. Care credeţi că sunt cauzele pentru care aceşti regizori şi-au schimbat în timp optica cu privire la sfârşitul lumii.

E.D.: Este firesc ca un gen (sau o obsesie artistică) să evolueze (sau involueze…?), în orice caz să-şi schimbe centrul de interes: se schimbă sensibilitatea publicului şi a creatorilor, iar dacă sensibilitatea începutului Avangărzii era de tip cerebral, speculativ, introspectiv, odată cu epoca postbelică şi apariţia pop-art-ului, ochiul artistic se îndreaptă tot mai mult spre imediat, spre concret, spre fragment, spre simplitate: sensul operei de artă iese din preocupări, exerciţiul reflexiei interogative este înlocuit cu jubilarea gestualismului – triumf al gestului în sine, al mecanicităţii actului creativ, dar, pe de altă parte, artistul devine tot mai conştient de limitele (spirituale) ale demersului său, pe care nu încearcă să le depăşească. Evident, la un moment dat regizorii au observat că acelaşi influx de “panică milenaristă” poate fi injectat peste imaginea unui zgârie-nori incendiat, a unui Titanic avariat în ocean, a unui avion pe cale de deturnare, a unui orăşel zguduit de torentele unui lac de acumulare ieşit din matcă, ori terorizat de epidemii necunoscute: nu este greu să le induci oamenilor frică, iar regia te învaţă cum s-o dozezi eficient, pe durata a 90 de minute. Frica, apelând la instinct, este una din sursele cele mai primitive de suspense, iar suspense-ul (sau tensiunea psihologică) este esenţial pentru orice artă dramatică. Mult mai greu este să le induci oamenilor speranţă, în mod credibil.


R.B.: Apocalipsa în filme precum „The Day the Word Ended” (Roger Corman, 1995), „The Day the Earth Caught Fire” (Val Guest, 1961) sau „Independence Day” (Roland Emmerich, 1996) seamănă cu un spectacol care abuzează de efecte speciale şi care lasă privitorului mai mult o senzaţie penibilă, decât una a înfricoşării. Cum vedeţi această eschatologie a modernităţii la care suntem martori, şi noi, astăzi?

E.D.: Să nu uităm că sunt superproducţii ce aparţin unui gen prin excelenţă hollywoodian. Îşi au publicul lor. Mai toate mizează pe un infantilism al spectatorului contemporan şi pe faptul că frica, după cum am spus, este un resort dramaturgic foarte eficient în a-l menţine pe un anumit tip de spectator în scaun. Aceleaşi resorturi au însă efecte contrarii asupra unor spectatori mai exigenţi: ele nu mai produc catharsis, ci zâmbete sau plictiseală. Iar tentaţia efectelor speciale este cu atât mai mare, cu cât ele devin mai uşor de realizat. De multe ori regizorul (sau producătorul) crede că poate compensa lipsurile unui scenariu slab cu un adaos de efecte speciale. Şi, culmea, parţial au dreptate : ambalajul contează. Există spectatori şi pentru aşa ceva : preocupaţi să savureze efectele digitale spectaculoase, ce efectiv iau ochii şi taie răsuflarea, spectatorii (în special cei pasionaţi de tehnică) uită de poveste, uită şi personajele, nu observă că un fir narativ a fost abandonat, ori că scena Hi Tech nu se înscrie deloc în logica narativă… filmul funcţionează, face încasări, se distribuie bine, mai ia şi un premiu pentru efecte speciale. Există o piaţă largă pentru aşa ceva .

R.B.: Mare parte a filmelor lansate în 2008 au stat sub semnul Apocalipsei, dar doar ca temă, o temă care, spun criticii, a devenit obsesivă. În ce măsură regizorii acestor producţii mai crează astăzi o imagine apocaliptică credibilă?

E.D.: Eu nu cred că regizorul, scenaristul sau producătorul îşi pun, în astfel de cazuri, problema credibilităţii. Cinematograful de consum nu trebuie să fie veridic, ci atractiv : nu e un jurnal de ştiri, ci o poveste, o acadea, care trebuie să seducă cât mai multă lume. Iar publicul larg nu caută autenticitate ci, cum am spus, o poveste. Desigur că şi o poveste bună îşi are regulile ei, ea trebuie să fie credibilă în universul ei de convenţii. Dar, repet, nici un regizor nu-şi pune problema « fidelităţii faţă de Apocalipsă », ar fi şi absurd şi naiv şi total neprofesionist. O carte a Scripturii, mai ales o carte a Scripturii atât de saturată de imagini mistice, nu se ecranizează, nu se ilustrează integral (nici benzile desenate ale « Turnului de Veche » nu cred că au făcut aşa ceva), ea este şi rămâne un reper, o sursă de inspiraţie, la care un creator se poate raporta în moduri diferite (inclusiv în funcţie de credinţa sa).

R.B.: Poate fi interpretată această transformare de viziune regizorală ca un efect al lipsei de imaginaţie, de idei, din partea creatorilor de producţii cinematografice, a unei crize religioase globale, sau este vorba de o comoditate şi o lipsă de interes în abordarea mai atentă a acestui subiect, având în vedere că a devenit deja un subiect de duzină intrat în malaxorul marii industrii şi afaceri cinematografice.

E.D.: Da, desigur, şi e o problemă mai gravă decât pare. Recurgerea la soluţia facilă a filmului apocaliptic (care nu mai spune nimic) trădează criza de scenarii (de poveşti cinematografice) de la Hollywood şi de pe plan mondial, de care s-a tot vorbit, care dezvăluie o faţetă nebănuită a crizei morale a Occidentului : oamenii (din ţările dezvoltate) nu mai au ce povesti, nu mai au experienţe personale care să merite a fi povestite, în viaţa lor nu se întâmplă nimic, ce ar merita împărtăşit semenilor : iată o aplatizare sufletească şi un « triumf » al civilizaţiei hedoniste, de neînchipuit până acum. Iar de criza religioasă, ce să mai vorbim ! Aceasta tronează, în Occident, de mai bine de două veacuri. Acum îi culegem roadele.

R.B.:. Criticii susţin că unul dintre cele mai eschatologice, criptice şi mistice filme făcute vreodată este „Călăuza”, de Andrei Tarkovski. Din punctul dumneavoastră de vedere, de ce credeţi că acest film convinge pe mulţi?

E.D.: Nu, acest film nu convinge pe mulţi, ci pe puţini. Şi nu « convinge », pentru că nu este o predică sau o înşiruire de silogisme, ci incită, metamorfozează, transformă personalitatea celor ce îl văd. « A convinge » se adresează raţiunii. Tarkovski nu se adresează doar raţiunii, altfel n-ar fi un regizor de geniu, el se adresează întregii fiinţe. Dar de ce aţi ales « Călăuza » ? … De ce să nu vorbim despre « Nostalghia » şi mai ales « Sacrificiul », în primul rând, filmele tarkovskiene centrate cel mai direct pe tema sfârşitului lumii ? Există o secvenţă în « Nostalghia », alcătuită din cadre foarte scurte, tăiate subliminal, un moment de clarviziune a Apocalipsei, care nu are legătură, decât emoţional, cu logica filmului : o suită de oameni alergând care încotro, haotic şi disperat, pe un coridor îngust, căutând în zadar o ieşire ; deşi sunt mulţi şi se lovesc unul de altul, nimeni nu vorbeşte cu celălalt ; sunt priviţi de sus, imaginea e în alb/negru şi lipsită de coloană sonoră. Se întrerupe brusc cu prim-planul unui copil, care întoarce capul spre cameră şi întreabă liniştit: « Papa, e il fine de’ll mondo?”. Este cea mai sintetică şi mai tulburătoare evocare cinematografică a Apocalipsei, întruparea sumbrei profeţii din Pateric: “Când nu va mai fi cărare între casele noastre, sfârşitul lumii este aproape”. Iar « Sacrificiul », această meditaţie eshatologică cât se poate de explicită (pentru un cinematograf metaforic), se desfăşoară literalmente într-un cadru al sfârşitului lumii.
« Călăuza » este filmul « Zilei a 8-a », a « Începutului cerului celui nou şi pământului celui nou », este, poate, singurul din toată istoria filmului care surprinde şi materializează coerent imaginea luminoasă a «Apocalipsei ». Această perspectivă apare şi în « Oglinda », în « Rubliov » şi în alte filme ale regizorului, făcute în patrie, dar mesajul transfigurării pnevmatice a planetei (cu oameni cu tot şi începând de la oameni) este cel mai limpede în « Călăuza ». În celelalte filme apar doar motive ale Lumii de dincolo, preludii ale Marii Revelaţii.

R.B.: Ce ne puteţi spune despre semnele Apocalipsei în cinematografia românească?

E.D.: « Semnele Apocalipsei în cinematografia românească” se simţeau cel mai tare la începutul anilor 90, când producţia cinematografică scăzuse până la zero… Între timp, se pare că le-am cam depăşit. Dar, lăsând gluma la o parte, vă aduc aminte că genul filmului apocaliptic (în înţelesul larg al cuvântului) este specific hollywoodian, pentru că este vorba, în majoritate covârşitoare, de superproducţii. Altminteri, putem vorbi despre filme de meditaţie eschatologică, legate sau nu de probleme istorice concrete. Cineaştii români nu prea au fost preocupaţi, de-a lungul timpului, de probleme eshatologice: l-au preferat pe Caragiale, pe Rebreanu, pe Agârbiceanu şi Marin Preda. Interogaţiile existenţiale s-au strecurat, cum-necum, în ramele oferite de filmul de critică socială, cel istoric şi psihologic ori de actualitate. Dacă insistăm mult, putem găsi trimiteri apocalitice în filme-parabolă politică, precum “Glissando” şi “A unsprezecea poruncă” de Mircea Danieliuc şi… cam atât. Românii sunt un popor optimist şi destul de pragmatic; marile meditaţii metafizice, între Mitici, sună ridicol, megalomanic: în ţara lui Ibsen, lui Goethe sau Dostoievski este altceva. Apoi, reflexiile existenţiale pe teme atât de globale sunt, probabil, specifice marilor culturi de tip imperial, care au avut timp să cristalizeze o percepţie concretă, etnicizată a oecumenei – în S.U.A., Rusia, Japonia sau Germania imperială, omul de rând se putea simţi cetăţean al lumii, aşadar, anumite situaţii de cumpănă istorică şi de criză ideologică puteau cristaliza problematici colective de tip apocaliptic. Nu este o temă Valahă. Noi avem Cimitirul din Săpânţa: ăsta-i modelul nostru apocaliptic.


R.B.: Pentru a pune sfârşit bun, nicidecum unul apocaliptic, acestui interviu, vă rog să recomandaţi cititorilor noştri cel puţin o producţie cinematografică de tip religos-eschatologic care să îndemne la reflecţie şi meditaţie.

E.D.: E bine să nu rateze, în primul rând, « Metropolis », capodopera lui Fritz Lang şi a cinematografului expresionist, o tulburătoare profeţie a statului orwellian, « Aguirre, mânia zeilor » şi « Fitzcaraldo » ale lui Werner Herzog, “Apocalipsa acum”, copleşitorul manifest antirăzboinic al lui Francis F. Coppola, ”Hiroshima, dragostea mea” al lui Alain Resnais, filmul lui Dreyer şi cele ale lui Tarkovski, despre care care am vorbit, eventual, filmele lui Terry Gillian. Gillian şi Herzog au perspective foarte personale asupra Apocalipsei, inclusiv o mistică personală, ce are prea puţin de-a face cu vreo religie oficială (din aceeaşi categorie face parte şi Lars von Trier, de pildă). Tarkovski şi Dreyer sunt singurii care dezvoltă problematici creştine, în cheie creştină. Tema eschatologică i-a interesat, mai mult pentru implicaţiile ei psihologice şi sociale, şi pe Bergman, Antonioni şi Buňuel, dar mesajul lor este acela al incomunicabilităţii, al alienării societăţii contemporane şi a individului, perspectiva asupra religiei sau lipseşte (ca la Antonioni), sau este una critică şi negativistă (la Bergman şi la Buňuel). Bucureştenii pot găsi toate aceste filme şi autori la Cinemateca Română. Toate aparţin categoriei filmelor de artă şi de arhivă şi sunt transmise periodic de canalele de televiziune specializate.

joi, 5 februarie 2009

DESPRE URA CREŞTINĂ

[Articolul a apărut în revistele Lumea Monahilor şi Rost din februarie 2009, în Puncte Cardinale din martie 2009 şi a fost preluat de câteva portaluri de profil]

I

Recentele evenimente, declanşate de legea documentelor de identificare electronică şi biometrică au scos la lumină o seamă de problematici şi tensiuni, despre care tot evităm să vorbim.
Despre problema în sine a cuantificării biometrice şi însemnării electronice a populaţiei a început să se discute intens, în registre diferite, pe tonuri diferite, adesea, haotic, şi încă se va discuta. Credincioşii scot de pe rafturi cărţi de răsunet, pe care teologii universitari şi intelectualii “respectabili” se pare că, la vremea respectivă, le-au ignorat: “La apusul libertăţii” de ierom. Hrisodul Aghioritul, “Pecetea lui antihrist, codurile de bare şi semnele vremurilor” a diac. Andrei Kuraev, “Apocalipsa 13” de ing. Mircea Vlad, culegeri de profeţii, literatură samizdat ş.a. ş.a. Multe sunt lucrări serioase, bine documentate, argumentate, cu trimiteri la o bibliografie solidă. Primele două, traduceri din greacă, respectiv din rusă, expun experienţa dramatică a două ţări de tradiţie ortodoxă în cazul impunerii unor măsuri administrative similare. Avertismentul lor este clar: problema codificării electronice a populaţiei nu este o problemă strict tehnică, nici strict demografică, nici strict religioasă ori psihologică, ci se află la intersecţia tuturor acestor domenii. Cu o problematică de o asemenea complexitate nu au avut de-a face până acum nici informatica, nici sociologia, nici statul laic şi nici Biserica. De aceea, bagatelizarea ei, ca şi tratarea ei unidimensională sunt inacceptabile şi pot avea urmări catastrofale, atât pentru statul laic, cât şi pentru B.O.R. (includem aici, fireşte, şi pleroma). Soluţionarea ei nu va fi uşoară, căci va solicita conjuncţia unor forţe şi nişe sociale (atât din societatea civilă, cât şi din Biserică) cu moduri de gândire radical diferite, aflate, de regulă, într-o permanentă tensiune.
Factorul comun, unificator al acestor grupuri sociale, cu interese şi convingeri religioase diferite, nu este mistica, ci dreptul la libertate civică şi de conştiinţă, manifestat într-un stat democratic. De aceea, din punct de vedere pragmatic, problema înregimentării electronice şi biometrice a populaţiei nu este o problemă strict religioasă, ci una a libertăţii cetăţeneşti. Aceasta este valoarea socialmente universală, pusă sub ameninţare, valoare acceptată atât de creştini, cât şi de atei şi de cei de alte religii. Recurgerea Bisericii la argumente de tip mistico-religios (singurele esenţiale, dar susceptibile la discutii şi la mai multe răspunsuri, toate valabile numai pro-domo) în dialogul cu statul laic, compromite din start dialogul, provocând, în circumstanţele tensionate deja existente, efectul unui bumerang. O dovedesc, din plin, reacţiile virulente ale presei corporatiste, care înfierează la unison, cu risipă de cinism şi invective, “recrudescenţa fanatismului religios” etc. Şi totuşi, mediile ortodoxe nu par să-şi sesizeze eroarea metodologică, acţionând cu comoditatea intelectuală a majoritarilor, când, la nivelul elitelor conducătoare U-europene (de care reflexele politice româneşti se lasă, inerent, contaminate), creştinismul nu este deloc majoritar, ba dimpotrivă.
Provocarea legii cardurilor personale este un examen de solidaritate naţională, supra-etnică şi supra-religioasă. Iar la acest examen am picat prost, deocamdată, cu toţii, dar mai ales ortodocşii: anatemele “creştineşti” curg de-a valma, partiduleţe para-monahale se acuză unul pe altul de apostazie, isteriile pe Internet ating cote maxime. Recursul la argument este nul, în schimb tronează autosuficienţa şi citatele din mari duhovnici, scoase din context (aşadar, şi din duhul rostirii lor), folosite pe post de ghilotină. Câţiva “blogangii” şi colportori de ştiri şi comentarii religioase, majoritatea, protejându-şi ignoranţa jurnalistică şi teologică în spatele anonimatului, dar dornici de rapidă afirmare, se erijează în purtători de cuvânt ai marilor duhovnici, pentru a comite o triplă impostură (probabil, nici măcar conştientizată): jurnalistică, teologică şi duhovnicească. Dintre acestea, cea mai gravă e cea duhovnicească, întrucât au reuşit instigarea la ură.

Sub pretextul infailibilităţii (ascunse ipocrit în faţa “ascultării”), numele marilor duhovnici este folosit pe post de sperietoare (desigur, în absenţa acestora şi fără informarea lor) împotriva duşmanilor de idei, în lipsa argumentului logic şi teologic. Apelul la “smerenie”, inserat printre exclamaţii vehemente şi acuze severe, e adresat, polemic şi discreţionar, doar duşmanilor de idei, ascunzând rudimentar mobiluri diametral opuse smereniei. “Duşmanii”, jurnalişti creştini şi intelectuali cu formaţie sau aplecaţie teologică, aşadar, oameni cu argumente (valide sau nu – cine mai are răbdarea să le cântărească?) renunţă jenaţi la dezbatere, din teama de a nu leza imaginea autorităţii duhovniceşti (percepută de ambele părţi static, deci idolatru) dar, mai ales, de a nu se expune acuzaţiilor de “apostazie”. Succesul impostorului e asigurat! Cine-şi mai aminteşte de dreapta socotinţă? Cine-şi mai aminteşte de duhul luminos din preajma marilor păstori, duh ce dizolvă spontan meschinăria discordiilor obtuze, tranşează cu o singură frază nelegiuirea, neavând nimic de-a face cu gâlceava de iarmaroc ori cu ura de clasă? În schimb, în mâinile aventurierilor erijaţi în lideri de opinie, marii duhovnici devin un fel de Danton şi Robespierre, spre anihilarea oricărei pulsiuni de înţelegere a Ortodoxiei, ce nu se încadrează în limitele percepţiei primilor. Dispreţul strident, manifestat de unii exponenţi ai elitei intelectuale teologice faţă de aceste patimi şi neputinţe escaladează şi mai mult frustarea celor dintâi.

Oare de ce jurnaliştii creştini nu înţeleg că pamfletul nu este doar o luptă de idei, ci şi o arenă a emoţiilor şi egolatriilor, având ca efect secundar umilirea adversarului, efect ce deserveşte moralmente cauza creştină, riscând să o compromită definitiv? De ce jurnaliştii din jurul Bisericii nu încearcă să aducă umbrirea Sfântului Duh peste textele lor, de ce nu-şi pun nici măcar problema îmbinării spiritulului polemic, inerent dezbaterii de idei, cu dragostea faţă de aproapele şi cu îngăduinţa intelectuală faţă de cel mai slab, cel mai emotiv, cel mai puţin pregătit pentru confruntări cu alteritatea? S-ar scrie mai frumos, mai obiectiv, mai eficient şi mai imbatabil, vă asigur!



II

S-a spus despre dezbaterea publică din 22 ianuarie organizată de AZEC pe tema paşapoartelor biometrice că a fost un eşec. A fost un eşec, din punctul de vedere al consensului şi al capacităţii colective de formulare a unui comunicat coerent. Dar cine, cunoscând peisajul vieţii ortodoxe actuale din România (relevat cât se poate de clar cu ocazia scandalurilor pe marginea cazului Corneanu, ori a problematicii mai vaste a ecumenismului), avea naivitatea să se aştepte la consens? Dezbaterea AZEC şi-a atins câteva scopuri importante: acela de a crea un prim brain-storming, mai avizat decât cel de pe Internet, mai sincer şi mai obiectiv (prin cumularea multor subiectivităţi) decât comentariile monocorde ale editorialelor, mai prompt decât dezbaterile aşteptate şi, evident, hotărâtoare ale Sfântului Sinod, pe tema paşapoartelor biometrice şi a chestiunilor conexe. Este o primă luare de puls al opiniei publice pe această temă. Discuţiile, continuate de presă, în ciuda turbulenţei lor, au reuşit să contureze – pentru cine e dispus să observe - cele câteva perspective asupra problemei, evidenţiind şi potenţialele pericole sociologice, ecleziologice soteriologice etc. – iar acesta este deja un rezultat important, din care îşi va extrage concluziile orice ulterioară dezbatere. Pentru că nici una din perspective, nici una din sensibilităţi nu trebuie ignorate.
Uităm că suntem mădulare ale unui aceluiaşi trup duhovnicesc al Bisericii. Uităm îndemnul paulin (Rom. 14, 1-10) de a-i ocroti pe cei mai slabi duhovniceşte decât noi şi pe acela evanghelic de a-i iubi şi pe duşmanii Bisericii. Ne dispreţuim, în schimb, unii pe alţii, chiar în sânul Ortodoxiei: cei şcoliţi, pe cei mai puţin învăţaţi, cei cu studii în Occident, pe cei formaţi acasă, creştinii-“tradiţionalişti”, pe cei “progresişti”, universitarii teologi privesc cu scepticism “profeţiile” şi misticismul “necanonic” al monahilor, iar aceştia din urmă dispreţuiesc apriori erudiţia şi urbanismul (ca factori “indiscutabili" de răcire a duhului şi de apostazie). Opţiunile ideologice, simpatiile politice, lecturile şi pasiunile, formaţia profesională, statutul social, ne împart în grupuscule potenţial belicoase, chiar în Biserică, antipatia faţă de celălalt dovedindu-se mai puternică decât duhul iubirii evanghelice, care ar trebui să ne unească. Fustele lungi şi sumanele sunt “mai evlavioase” decât blugii, bărbile tunse scurt frizează erezia ecumenică, lipsa basmalei vădeşte păcatul liberei cugetări – iată o serie de reflexe pavloviene, cel mai adesea benigne, de care ne lovim adesea, de la pridvorul bisericii până spre amvon. În loc să urmărească “cele ale păcii şi ale zidirii unuia către altul" (Rom. 14, 19), uitând de libertatea cea mai elevată, adusă de Ortodoxie, ignorând Taina Persoanei (aşadar, şi nivelurile diferite de trăire şi tâlcuire a tainelor creştinătăţii), credincioşii aceleiaşi Biserici se împiedică de piedici fictive, divorţând de Hristos şi căzând într-o evlavie algebrică, în materialism şi păgânătate. Dezvoltate în monologuri autosuficiente şi în polemici caustice, frustrările unora şi dispreţul altora se cronicizează. Şi e suficientă o scânteie, care să inflameze aceste automatisme ale denigrării aproapelui, şi atunci ele se pot transforma în motoare ale conflictului, chiar ale schismei.

Am asistat, cu ocazia mai vechiului scandal legat de problema ecumenismului, la escaladarea unor atari susceptibilităţi. Am citit atunci cu stupoare, diseminat pe Internet, “portretul-robot al ecumenistului": este cel ce participă la simpozioane şi congrese internaţionale, cel ce îşi tunde barba, cel ce este atent la ţinuta sa vestimentară, cel ce intră în discuţii (pe orice temă) cu “ereticii”, cel ce dă drept de cetate (istoric şi cultural, iar nu mistic) altor religii şi confesiuni… Cu ce diferă aceste criterii de cele ale urii de clasă, de spălările pe creier, impuse de marile guverne ale minciunii, ori de cel mai elementar sectarism? Bolşevismul, ca forţă socială organizată, a apus, dar ura de clasă, inspirată dintr-o funciară invidie, este în floare.

Există azi o ură creştină, nu ura legitimă faţă de păcat, ci ura faţă de aproapele neînţeles, echivalat cu Duşmanul, iar nu cu Hristos, este ura ancestrală faţă de necunoscut, asimilat cu Răul absolut, este aceeaşi ură tribală, care îi făcea pe păgâni să se decimeze unii pe alţii, până la venirea Creştinismului, este ura izvorâtoare a marilor trădări, chiar din sânul Bisericii drept-slăvitoare, ce au condus la prăbuşirea marilor civilizaţii creştine. Îi cad pradă, de obicei, tocmai cei ce se prevalează mai gălăgios de numele lui Hristos şi de “adevărata Ortodoxie”, trăind, de fapt, în afara Lui şi căutând demoni şi antihrişti oriunde, numai nu în propriul suflet. Dar şi acestora, pentru energia neobosită pusă în slujba sesizării unor probleme reale şi-a unor pericole grave, cât şi pentru sensibilizarea rapidă a unei părţi consistente a pleromei, le mulţumim.

REPERE ALE ESTETICII SACRULUI [I]

Studiu apărut în Lumina de duminică, 8 februarie 2009

Astăzi, termenul de artă sacră este înţeles diferit în arii culturale diferite, în Orient şi în Occident, în spaţiul teologiei şi în cel al esteticii, dând naştere frecvent la confuzii şi elanuri nefundamentate. Dar a existat o scurtă vreme când cugetarea pe tema “religie şi cultură” era în mare efervescenţă în România: este epoca de aur a intelectualităţii române, ale cărei începuturi au fost strivite de tăvălugul istoriei; miezul acestei cugetări l-a reprezentat şcoala gândiristă. Ilustrul ei exponent, teologul, poetul şi publicistul Nichifor Crainic a fundamentat, pe baza unei solide argumentări filozofice şi culturologice, reperele teoretice ale esteticii sacrului.
Marele gânditor distingea: 1) o artă sacră, destinată cúltului, care “se conformează dogmei Bisericii şi simbolismelor ei rituale, a căror expresie hieratică devine”; 2) o artă religioasă liberă, “născută din spontaneitatea inspiraţiei”, a cărei dominantă reiese atât din obiectul tratat, cât şi din modul tratării, adică din “temperamentul şi credinţa subiectului care o creează”; şi 3) o artă în sensul universal al cuvântului, “ce nu are legătură directă cu sfera religioasă propriu-zisă”. “Şi totuşi chiar această artă, când este realizată în puritatea inimii, are un aer oarecum religios. Michelangelo susţine că arta în general este prin natura ei religioasă. […]Fie că străluceşte într-o temă religioasă, fie într-o temă cu totul indiferentă, puritatea, din moment ce există, are prin ea însăşi o semnificaţie metafizică şi un nimb spiritual de dincolo de timp. Aparţinând numai esteticii, ea este totuşi ca o paralelă sensibilă a sfinţeniei1.
În domeniul esteticii filmului, având în vedere restricţiile aferente unei arte născute cu mult după cristalizarea formelor de cult, ba chiar după intrarea acestora în penumbra istoriei, prima categorie (arta sacră destinată cultului religios), desigur, nu este reprezentată: chiar explicit religios, chiar reproducând jurnalistic evenimentul ritual, filmul nu este defel un instrument integrat formelor de cult, care-şi au structura şi semantica lor bine stabilită. Când vorbim de film religios, metafizic, creştin, acesta se înscrie firesc în cea de-a doua categorie, a “artei religioase libere”, “născute din spontaneitatea inspiraţiei”.
Desigur, perspectivele teoretice asupra unei arte orientate spre Dumnezeu nu sunt apanajul Ortodoxiei, nici al modernităţii recente. Cu aproape două secole în urmă, marele poet american şi teoretician al romantismului, Edgar Alan Poe, exprima astfel setea omului de absolut: “Suntem mistuiţi de o sete ce nu se poate stinge […] Această sete face parte din nemurirea omului. Ea este totodată o consecinţă şi un semn al existenţei lui fără sfârşit […] Ea nu este numai preţuirea Frumuseţilor ce ne cad sub ochi, ci o strădanie pasionată de-a atinge Frumuseţea de sus […] Atunci când Poezia sau Muzica, cea mai îmbătătoare dintre formele poetice, ne-a făcut să ne scăldăm în lacrimi, nu plângem […] din exces de plăcere, ci din pricina unei mâhniri pozitive, impetuoase, neliniştite, pe care o simţim din neputinţa noastră de a sesiza acum, din plin, pe acest pământ, o dată pentru totdeauna, aceste bucurii divine şi încântătoare, din care nu atingem, prin poem sau prin muzică, decât scurte şi vagi lumini2.
Arta a creat întotdeauna universuri paralele, lumi ale imaginarului, al căror raport cu realitatea nu este relevant pentru valoarea lor intrinsecă. Zămislirea unor universuri proprii artistului, fără tangenţă cu realitatea palpabilă, este pe deplin justificată: la origine, este o imitatio Dei. Pe de altă parte, începând cu secolul al XX-lea, arta a devenit tot mai atentă la progresul ştiinţei şi tehnologiei – atât pentru a le exploata artistic şi a obţine mijloace performante de expresie, cât şi pentru a reflecta cunoaşterea ştiinţifico-filozofică cea mai recentă în propriul ei univers.
Din această perspectivă, este normal ca artistul zilelor noastre (chiar practicant al unui abstracţionism informal, non-obiectual, aparent străin de realitate) să fie interesat de raportul dintre lumea subiectivă creată de el şi Adevăr (ştiinţific şi/sau religios): nici o transfigurare artistică (dusă până la deformare şi inversare) nu poate anula existenţa acestui raport cu Adevărul. Căci arta este cunoaştere şi – spre deosebire de ştiinţă – cunoaştere participativă: artistul – ca şi omul religios – intră în legătură empatică cu universul referinţelor sale, se lasă transformat de el, în timp ce îl transpune în materie.

1 Nichifor Crainic, Nostalgia Paradisului, Editura Moldova, Iaşi, 1994, p. 256.2 Edgar Alan Poe, Principiul poeziei, Ed. Univers, Bucureşti, 1976, p. 9.