Să ne rugăm pentru prietenia și buna înțelegere a popoarelor ortodoxe, pentru unitatea creștinilor și pentru deschiderea lumii către Hristos-Logosul dumnezeiesc!

sâmbătă, 26 februarie 2011

RAIUL LACRIMILOR, RAIUL EXTAZULUI

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 26 februarie 2011

Cadru din "Copilăria lui Ivan"
Întreg universul problematic al existenţialismului frământă frunţile eroilor tarkovskieni: angoasa, neputinţa de a crede şi a iubi, absenţa unei relaţii cu Dumnezeu, dorinţa cotropitoare de “a face ceva” pentru reabilitarea acestei relaţii, subminată însă de un incurabil blocaj interior: neputinţa de a se ruga. Peste toată această simptomatologie cavernoasă a protagoniştilor se suprapune Frumuseţea rece, graţioasă şi imaterială, platoniciană a cadrelor, a luminii şi mizanscenei, a profilurilor feminine şi de copii, a peisajelor şi a întregii naturi. Cu atât mai tragică devine condiţia omului, cu cât Frumuseţea atestă existenţa absolutului şi continua revărsare de sine a Divinităţii, dar omul nu mai poate comunica cu ea, nu o poate realiza în sinele său.

Paradisul revelat al Scripturilor este acelaşi, dintotdeauna, dar mult mai anevoie îi este eroului tarkovskian a găsi calea spre el. Dacă personajele lui Kusturica pierd şi câştigă Cerul la tot pasul, într-o ameţitoare pendulare între agonie şi extaz, în care ruleta norocului e cea care îşi spune cuvântul, eroul tarkovskian, care a refuzat de mult să mai fie un pion în caruselul norocului, are nevoie de o întreagă etapă de viaţă (adică de durata unui film, adăugând şi elipsele narative de dincolo de cadru) pentru găsirea soluţiei izbăvitoare. Aceasta, însă, nu se va mai lua de la el. Eroul tarkovskian nu joacă zaruri cu Cerul. Paradisul îi este mai puţin accesibil, pentru că nu prea mai poate să creadă în el; hăţişurile cotidienităţii, relativismul şi aventurile minţii i-au redus vederea duhovnicească şi l-au făcut să-şi piardă busola.

Perceperea tarkovskiană a Raiului este mai adecvată omului contemporan: accederea la Cer reclamă pocăinţă. Omul pierdut se întreabă, eschatologic şi repetitiv, ce-i de făcut şi, după o lungă şi chinuitoare tăcere a Cerului, soluţia survine, tot de Sus, ca un miracol îndelung invocat, apărut spre sfârşitul filmului: milostivirea cerească. Miracolul din filmele lui Tarkovski este esenţialmente diferit de binecunosctul Deux ex machina, procedeu al teatrului clasic, în care intervenţia divină avea un aspect formal şi superficial, rezolvând conflictele exterioare, dar nu pe cele lăuntrice – procedeu ce reflectă concepţia omului baroc asupra transcendenţei. La Tarkovski (ca şi în ascetica creştină), minunea apare ca efect al conlucrării dintre Proniere şi rugăciune, dintre Fiinţa divină, care ascultă şi creatura care îndrăzneşte şi învaţă să se roage. Invocat de răbdarea obstinat-rugătoare a omului, miracolul salvator este răspunsul lui Dumnezeu, care vine să-i lumineze orizontul existenţial. Şi atunci toate întrebările îşi află răspunsul.
Cadru din "Underground"

Omul kusturician este un copil, la vârsta jocului şi experimentării, el vrea să cucerească toate fericirile lumii şi, mai cu seamă, să fie iubit fără să dea nimic în schimb. Toate îi sunt permise, el trece repede de la râs la plâns, îşi uită durerile, gustă lesne bucuria; vitalitatea lui se manifestă spontan, întrucât nu-şi pune problema sensului vieţii. Din punct de vedere religios, el se află la vârsta copilăriei umanităţii. Sedus de misterele păgâne, le trăieşte beatitudinea cu preţul pierderii de sine. Credul, prins în mirajul parvenirii (sociale, politice, erotice), pentru care crede că nu va da socoteală, el nu cunoaşte dihotomia dintre bine şi rău, nu se supune legii morale şi nu-şi raportează existenţa la Dumnezeu, ca la Cel Cunoscut (Dumnezeu nu S-a arătat în trup lumii păgâne, iar modernitatea L-a dat uitării). Divinitatea este intuită ca ceva suprapersonal – Marea nuntă, Marele Tot, îmbătător şi dizolvant al personalităţii (ca în buddhism, daoism sau în religiile totemice), iar nu ca Dumnezeul Cunoscut, Întrupat, Răstignit, Înviat. Puţinele crucifixuri care apar (în epilogurile din Vremea ţiganilor, respectiv din Underground) sunt piezişe, abandonate, căzute cu capul în jos, clamând oroarea fratricidului şi zădărnicia existenţei: Hristos, răstignit a doua oară de răutatea lumii, a fost abandonat şi, la rândul Său, Şi-a întors faţa de la oameni.

[Fragment din volumul Imaginea Paradisului în filmul est-european, în curs de apariţie]

marți, 22 februarie 2011

Guvernare şi radiofonie: "Discursul regelui"

Apărut în Ziarul Lumina de marţi 22 februarie 2011

 Colin Firth în "The King's Speech"

Laureat a şapte premii BAFTA şi favorit în cursa pentru Oscar, filmul lui Tom Hooper “Discursul regelui” pare a fi dintru început destinat succesului.

Accesibil şi rafinat, oferind o perspectivă asupra regalităţii dominată deopotrivă de măreţie şi de sentimentul umilitudinii, filmul scris de scenaristul David Seidler după o idee a acestuia, e făcut să cucerească cele mai variate categorii de public.

Modul sintetic de tratare a scenariului, cu referinţe minime, dar bine alese la politica internă a vremii, la viaţa casei regale şi la contextul internaţional, sunt tot atâtea atu-uri ale peliculei, ce-i vor deschide uşile spre publicul larg şi cel elitist, monarhişti şi republicani, fanii Hollywoodului şi cei ai filmului european.

Dacă cele mai multe filme biografice despre mari personalităţi istorice se hrănesc din exploatarea conflictelor exterioare dintre lider şi aparatul politic, asezonate cu picanteria intrigilor de palat şi eventual cu exotismul relaţiilor erotice, filmul lui Tom Hooper mizează pe conflictul interior al protagonistului, dezvoltat în relaţia sa cu două-trei personaje şi excluzând orice element de balast.

Povestea exploatează inteligent şi realist, fără patetism, tensiunea dintre o miză în aparenţă măruntă, dar universal valabilă – lupta pentru depăşirea unui handicap personal (bâlbâiala viitorului rege) – şi anvergura cvasi-mondială a problematicii declanşate. Căci acţiunea se petrece în ajunul conflagraţiei hitleriste, pe când Marea Britanie era imperiu multicontinental, iar radioul, tocmai devenit cel mai puternic mijloc de propagandă în masă, era instrumentul cel mai eficient de mediatizare a voinţei şi imaginii liderului politic.

“Vocea liderului”, în sens propriu, căpăta o importanţă şi o putere de acţiune nemaicunoscute până atunci în istorie. Fără a face filozofie sau sociologie, filmul amendează acru-laconic mutaţiile profunde ale “revoluţiei lui Marconi”, cea care va redirecţiona ireversibil metabolismul politic, până în ziua de azi: “Odinioară, pentru a fi respectat ca rege era suficient să nu cazi de pe cal, astăzi este mult mai important să ai dicţie…”. Nu întâmplător, microfonul, “această dihanie perfidă”, de care până şi Churchill mărturiseşte (în film) că se teme, revine repetat în prim-plan, până a deveni personaj (alături de difuzoarele aferente), pentru a institui o cheie subtilă de lectură a filmului. În secvenţa vizionării private a unui documentar de propagandă de către familia regală, discursul inconfundabil al Führerului în faţa mulţimilor în extaz este comentat exemplar: “Nu înţeleg ce spune, dar o face al naibii de bine”.

Realizat în manieră Kammerspiel, filmul trăieşte din dialoguri, construite în buna tradiţie a dramaturgiei engleze, bine ritmate şi animate de funcţionalitatea perfectă a triunghiului actoricesc Colin Firth (prinţul Albert - regele George al VI-lea), Geoffrey Rush (logopedul său, Lionel Logue) şi Helena Bonham Carter (Elizabeth, soţia prinţului şi viitoarea regină-mamă). Performanţa excepţională a actorilor principali este cea care asigură cele mai multe din karatele filmului, după cum o atestă şi premiile pentru interpretare.

Cucereşte în special aerul neprotocolar al peliculei, asigurat de montajul alert, dar neagresiv, de scenografie şi de modul de filmare, ca şi de dinamica replicilor – fireşti, intimiste, tăioase, adolescentine sau tandre, dar lipsite de orice retorism populist.

Cadrele, dominate de lumini reci-albastre difuze, sunt atent centrate pe personaj, care se detaşează uşor de fundalurile aproape pustiite de elemente de decor, în care nimic nu străluceşte aulic, pentru a alcătui, sub bagheta directorului de imagine Danny Cohen, adevărate portrete de epocă în cea mai bună şcoală a realismului psihologic.

Substanţa dramatică a filmului este aprofundată pe direcţia investigării atente a relaţiei dintre pacient (prinţul Albert) şi terapeut (Lionel Logue), care se dezvoltă treptat, oarecum după legile clasice ale practicii psihanalitice, de la adversitate şi refuz al tratamentului, la testare reciprocă şi confruntare, până la încredere şi prietenie… pe viaţă. Cucereşte chimismul relaţiei dintre cei doi mari actori Colin Firth şi Geoffrey Rush, care modelează în filigran detaliile personajelor cărora le dau viaţă: primul, rece şi interiorizat, dominat de inhibiţiile handicapului fizic şi de complexul obligaţiilor sale politice, cel de-al doilea, cald, dezinvolt şi delicat totodată, versat în relaţia sa profesională cu oamenii.

Finalul relativ optimist lasă şi o întrebare deschisă, legată de transferul tacit de putere, realizat încă din prima jumătate de veac XX, o dată cu impunerea noilor tehnologii mediatice.

luni, 21 februarie 2011

Omul kusturician şi omul tarkovskian

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 19 februarie 2011

Privit din haloul de solaritate, beatitudine, extroversie şi aşa-zis optimism al universului kusturician (în care, însă, toată lumea adoră suicidul), cel tarkovskian pare cenuşiu, lunar, dezolant, lipsit de umor. De la Kusturica la Tarkovski avem de parcurs drumul de la raiul necuvântătoarelor, copiilor şi blajinilor, la cerul de diamant, trecut prin Cruce şi foc al apostolilor şi mucenicilor: este chiar traseul istoriei religioase a omenirii.

Atunci când a enunţat, pe munte, tainele Fericirilor, Hristos a început cu cele mai accesibile: “Fericiţi cei săraci cu duhul”, “cei ce plâng” şi “cei blânzi”, făgăduindu-le acestora Împărăţia Cerurilor, mângâiere şi “pământul celor blânzi”. Urmarea oricăreia dintre “normele de fericire” este mântuitoare. Pe acestea le alege şi Kusturica, la care o adaugă pe cea de-a şasea (s-o numim “a copiilor” şi a “unora dintre artişti”): fericirea sufletelor curate.

Pentru a merge, însă, mai departe, pentru stabilizarea stării de fericire cerească (teribil de volatile), se cere înfăptuirea comandamentelor morale enunţate de fericirile ulterior enunţate în Predica de pe munte: războiul cu sinele, răbdarea suferinţei, mărturisirea credinţei, lupta pentru dreptate şi Adevăr. Cei ce vor face aceasta “fiii lui Dumnezeu se vor chema”, spune Mântuitorul. Este proba maturităţii, a înţelegerii şi a asumării, a focului. Este drumul pe care se străduiesc să-l conştientizeze şi pe care încearcă să se angajeze urgent personajele lui Tarkovski. Pentru a-l urma, cel puţin ca spectatori, este neapărată nevoie de o schimbare a “dioptriilor”, de întoarcerea privirii cunoscătoare către sine şi de o modificare (măcar temporară) a parametrilor de analiză.

Ne vom deplasa, aşadar, dinspre “raiul imanent” şi instabil al copilăriei spre cel trancendent, biblic, creştin; de la alunecosul “paradis kusturician”, plasat în zorii umanităţii, clădit din nisipurile mişcătoare ale emoţiilor şi niciodată definitiv împropriat, spre Paradisul postistoric al Noului Adam, plătit cu sânge şi jertfă, la care atât ascetul, cât şi artistul mărturisitor accede pe calea unică a Crucii. Este Împărăţia despre care ne vorbesc Evangheliile, Cerul şi Pământul cel nou din Apocalipsă şi, atât cât îl putem întrevedea, “raiul tarkovskian”.

Raportarea omului la Dumnezeu apare cu totul altfel la Tarkovski. “Omul tarkovskian” este un căutător singuratic, îmbătrânit în uscăciunea întrebărilor existenţiale, care şi-a pierdut de mult starea copilărească. În filmele cineastului rus nu se râde, nu se dansează, nu se iubeşte cu voluptate. Îmbătrâniţi şi sceptici, protagoniştii săi au pierdut elanul de a se dărui unul altuia şi această neputinţă îi macină. Ei nu se exteriorizează ci, asemeni melcului, îşi poartă povara vieţii şi a întrebărilor în spinare; doar enigmaticele penumbre faciale, contemplate în prim-planuri îndelung studiate, lasă să li se ghicească adâncimea frământărilor. Scriitorul Gorceakov şi matematicianul Domenico (din Nostalghia), dramaturgul Alexander (din Sacrificiul), astronautul Snaut (din Solaris), aventurierul Călăuza, zugravul Andrei Rubliov sunt nişte căutători însetaţi ai Izvorului vieţii, care agonizează, epuizaţi sufleteşte, în pustiul existenţei. Lumea şi bucuriile ei le-au devenit străine, construirea carierei, pentru care cei mai mulţi au asudat îndelung, nu îi mai satisface, tot norocul vieţii acesteia, revărsat odinioară din plin asupra lor, a devenit nesatisfăcător, “este prea puţin”. Ascetica fugă de lume îşi pune amprenta pe toate filmele regizorului, nichitianul “dor de altceva” e întipărit pe frunţile personajelor, care se lasă mânate de un dor nelumesc de a habita universurile cele mai izolate (insula lui Alexander, exilul italian al lui Gorceakov, lacustra locuinţă a lui Domenico, neprielnica “Zonă” a Călăuzei, capricioasa planetă Solaris, enclava amintirilor din Oglinda, pribegia lui Rubliov, cazemata-refugiu a lui Ivan).

[Fragment din volumul Imaginea Paradisului în filmul est-european, în curs de apariţie]

luni, 14 februarie 2011

Kusturica şi ideea creştină

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 12 februarie 2011

Iată de ce, cu toate că eroii săi nu pronunţă nici o literă de catehism, iar scenariile sale nu evocă în mod direct nici o pagină de Evanghelie, la un nivel abisal, cele mai bune dintre filmele lui Kusturica se apropie de universul simbolic şi emoţional al Ortodoxiei. Succesul lor, mult mai răsunător în ţările Est-Europene, atestă receptivitatea crescută a publicului din spaţiul de tradiţie ortodoxă (nu neapărat a celui practicant) faţă de filmele sale. Nu dorim să-i atribuim cineastului o intenţionalitate programatică în acest sens ci să descoperim în ce măsură ideile degajate de conceptul de Paradis, ca loc emblematic al întâlnirii omului cu Dumnezeu se regăsesc în opera sa.

Creştinismul mărturiseşte că Dumnezeu S-a coborât pe pământ, deschizând pământului porţile spre înveşnicire. Ortodoxia, mai mult ca celelalte confesiuni creştine (care, prin Catolicism, s-au lăsat atrase de filozofia platoniciană), a păstrat credinţa în capacitatea pneumatoforă (de primenire harică) a materiei, credinţă prezervată de riturile bisericeşti şi de modul de trai tradiţional, în forme de viaţă încă vii şi autentice – avantaj imens (din păcate, infim exploatat) pentru artiştii religioşi de azi.

Spre deosebire de cineaştii explicit religioşi (cei din spaţiul catolic şi (neo)protestant), pe Kusturica nu-l deranjează materialitatea lumii, nici nu-l îmbie asceza. În schimb, exerciţiile de iubire a aproapelui, mai ales a celor slabi şi ridicoli, de îngăduinţă şi iertare, de nejudecare a răului, eliberarea de egoism prin terapeutica lacrimilor şi râsului – toate acestea realizează un autentic catharsis, atât de rar în cinema şi aproape dispărut din arta contemporană.

Construită emoţional, din interior, dramaturgia filmelor sale nu caută să dea dureri de cap spectatorului cu insolubile “ecuaţii ale conştiinţei”. Elementele strict religioase ale filmelor sale se pot reduce la câteva simboluri şi mitologeme, inserate subtil în poveşti de viaţă dinamice şi spectaculoase, aparent imposibil de pus în balanţa raţiunii, după cum nu poţi raţionaliza spovedania, basmul, circul, iubirea.

Filmele lui (cele dezbătute în prezenta lucrare) se dovedesc mai eficiente, sub aspectul puterii de împrospătare sufletească şi al seducţiei, şi mai credibile decât peliculele care încearcă să dezbată doct şi raţionalist, “decalogic” probleme ale credinţei. Neprotocolare, mizând pe sinceritate şi ludic, ele realizează acea apropiere intimă de spectator, pe care atât melodrama convenţională, cât şi filmul experimental şi cel de consum o ratează.

Refuzând ideologiile, fugind de tezisme şi intelectualisme, accesibil, baroc şi senzual, regizorul produce metabolisme sufleteşti pe care puţini artişti, psihoterapeuţi sau experţi în ştiinţele comunicării le reuşesc: să-i facă pe oameni mai îngăduitori, mai veseli, mai dornici de a bate, din pură prietenie, poteca spre celălalt. Sfidând mercantilismul şi panicile milenariste, Kusturica îi reînvaţă pe adulţi să viseze, să unească pământul cu cerul în bucuriile şi sărbătorile lor, să ierte şi să creadă. Câţi artişti ai ecranului, câţi predicatori au făcut-o?!

Căutând o adolescentină şi grăbită experiere a lui “a fi”, a te defini în raport cu visurile tale – aşadar, în raport cu celălat tărâm – bildungsromanele sale (căci întotdeauna este vorba de povestea unei maturizări, mult mai fascinantă decât tot ce va urma după) ajung să sugereze aspecte morale şi mai ales mistice general-umane, concentrate de experienţa creştină, fără să dezvolte, însă, explicit tezele şi marile întrebări ale Creştinismului.

Filmele lui Kusturica nu duc, la o primă vedere, la biserică, ci dimpotrivă, la cârciumă. Numai că gloata guralivă de petrecăreţi bătăuşi evadează deodată spre o buză de plai, o cupolă de cer şi un deal înverzit, unde e o nuntă mare şi soarele nu apune; toată lumea e invitată! Viii şi morţii, oameni de toate felurile, care până mai adineauri nu se puteau desprinde din păruieli, se iartă şi se prind frăţeşte în horă, se bucură şi dansează fericiţi la nesfârşit, în marea nuntă. Nu e Raiul acesta?…

[Fragment din volumul Imaginea Paradisului în filmul est-european, în curs de apariţie]

duminică, 13 februarie 2011

Recitind istoria recentă: "Autobiografia lui Nicolae Ceauşescu"

Apărut (în formă uşor prescurtată) în Ziarul Lumina de joi 10 februarie


Fericită excepţie atât în peisajul documentarului, cât şi al filmului istoric românesc, filmul lui Andrei Ujică “Autobiografia lui Nicolae Ceauşescu” întredeschide porţile unui brain-storming de regândire a istoriei de un rafinament şi bun gust nemaiîntâlnite în jurnalistica, cinematografia şi societatea civilă autohtonă.

Este impresionantã calda primire a filmului de cãtre o presã obişnuitã sã caricaturizeze ori sã anatemizeze isteric-bãşcãlios nefericitul trecutul comunist, mai înainte de a-l reevalua şi înţelege.

Detaşarea “nemţească” a lui Andrei Ujică, scriitorul şi regizorul emigrat în Germania în 1981 şi format ca cineast tot acolo, a contaminat, măcar pentru câteva clipe, şi umoralele ape ale mediaticii dâmboviţene. Comentariul politic balcanic, pripit şi sentimentalist, nevrotic şi saturat de reacţii pavloviene din audiovizualul românesc, cedează locul, în sfârşit, reflexivităţii observatorului detaşat şi memoriei, desfăşurate în volute ample de timp şi de peliculă, prin care suntem invitaţi să rememorăm şi ceea ce nu dorim să ne aducem aminte ori ceea ce memoria (colectivă) a comprimat până la deformare.

Pelicula realizată în 2010 în studiourile Icon Productions este concepută în cadrul unei trilogii documentare a căderii comunismului, începute cu "Videogramele unei revoluţii" (1992), tulburător film de montaj dedicat evenimentelor din decembrie 1989 şi cu "Out of the Present" (1995), o relatare a destrămării Uniunii Sovietice, văzută din spaţiu de un cosmonaut rus aflat în acel timp pe o navetă spaţială “Mir”.

Autobiografia lui Nicolae Ceauşescu” continuă cele două memorabile momente de meditaţie asupra timpului şi istoriei. Este straniu şi fascinant acest exerciţiu de contemplare a propriului trecut colectiv, cel reţinut exclusiv de imaginile propagandei oficiale (singurele existente), trecut pe care îl purtăm în spinare, rezumat la cîteva clişee şi imagini îngroşate…

Regizorul-scenarist se abţine nu doar de la comentariile verbale şi de la indicarea textuală a momentelor istorice şi zecilor de personalităţi politice apărute în cadru, cât şi de la tentaţia, atât de acaparatoare în studioul de postprocesare, unde orice e posibil, de a manipula prin tăieturi de montaj ori prin muzică – procedee atât de la îndemână şi cu rezultate pe cât de spectaculoase, pe atât de facile. E atât de simplu să punem coarne şi mustăţi dictatorilor din manualele şcolare ori să le însoţim imaginea cu onomatopee fioroase, dar cât e de greu să-i acceptăm, măcar ca realitate socială şi să-i înţelegem!

Ca Aleksandr Sokurov în memorabilele “Moloch” şi “Viţelul”, cele două meditaţii cinematografice dedicate lui Lenin şi Hitler, Andrei Ujică întreprinde o apropiere în gros-plan de personalitatea dictatorială, dar nu cu materiale ficţionale, ci cu “produsul clientului”. Peste ani, materialul propagandistic, verificat cu grijă de aparatul de partid şi păstrat, din fericire, până azi la Arhiva Naţională de Film şi la Televiziunea Română, are efect de bumerang, desfiinţând mituri şi clişee, atât de bine osificate după încordarea disperată a ultimilor ani ai dictaturii şi spasmele Revoluţiei.

Am numit filmul «autobiografie» pentru că am pornit de la premisa că vreau să reconstruiesc tabloul unei epoci în exclusivitate din imagini existente, deci din imagini istorice – mărturiseşte regizorul. Dacă încerci acest lucru şi încerci să povesteşti perioada în care un om s-a aflat la putere, nu poţi să o faci decât din imagini de protocol, imagini făcute pentru el de aparatul de propagandă al acelui şef de stat pentru a-i crea o imagine publică. Nu exista o altă perspectivă în care să faci filmul aşa cum l-am făcut, adică din imagini de arhivă, decât să optezi – în mod ironic, bineînţeles – pentru persoana întâi”.

Ca să rămână fidel conceptului său, temerarul documentarist se abţine de la vânătoarea de gafe şi momente ridicole, inerente oricărei filmări reportericeşti, surprinse întâmplător pe peliculă şi rămase pe fundul sertarelor de arhivă, ci selectează (cu ajutorul regizorului Titus Muntean) cadrele cele mai reprezentative din biografia lui Ceauşescu, cele mai avantajoase pentru imaginea sa publică.

Ascensiunea, gloria şi declinul acestei personalităţi tragice a istoriei noastre recente se citesc din ochii dictatorului, ai Elenei şi din facies-urile şi gesturile anturajului lor, conturând ca de la sine, “dialectic şi ştiinţific”, etapele istorice (seducţia, frenezia şi desfrâul puterii, delirul şi căderea în gol) ale unui sistem criminal.

Coloana sonoră discretă şi extrem de redusă cantitativ, concepută de Dana Bunescu, susţine acest demers ascetic, exigent şi grandios totodată, care va rămâne pentru multă vreme unic în cinematografia română.

duminică, 6 februarie 2011

Şi simbolurile se mănâncă, nu-i aşa?

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 5 februarie 2011


Prietenia cu invalizii ne poate oferi, prin participare la crucea lor, o poartă de har, o “felie de oxigen” în marasmele vieţii. Ei trebuie iubiţi: Danira cea şchioapă (din Vremea ţiganilor) e iubită de Perhan, paraplegicul Bata (Underground) e singura fiinţă iubită dezinteresat de arivista Natalija, pitica indezirabilă Afrodita (din Pisica albă, pisica negră) îşi găseşte ursitul, un lungan lăutar care o poartă în braţe ca să o poată privi în ochi. Zabit Memedovski, unul dintre ţicniţii din Vremea ţiganilor, îl salvează de la sinucidere pe Perhan şi îl consolează cu dragoste – semn că prezenţa de spirit a săracilor cu duhul se poate activa în scopuri benefice.

Nicăieri regizorul nu trădează interes pentru arheologie biblică sau pentru simbolistică religioasă. Şi totuşi, un element apare surprinzător în câmpul de intuiţii kusturiciene: pe fundalul elementelor de credinţă arhaică, care irump la tot pasul în momentele de maximă emoţie - şi acestea sunt destule - se întrevede, nu o singură dată, ideea creştină. Cel mai frapant este simbolul peştelui. Materie gastronomică şi, totodată, simbol al sufletului, el sugerează dualitatea Sfintelor Taine.

În Underground misteriosul peşte-calcan apare parcă întâmplător, mai întâi la proţap, pe post de prânz în aer liber al cuplului Črni-Jovan (şi simbolurile se mănâncă, nu-i aşa?), după care îşi degajă întreaga încărcătură poetică, lăsându-se mângâiat în mrejele lacului. “Uneori mă uit în ochii unui peşte şi îmi văd întreaga viaţă” – filozofează Axel, în timp ce cântăreşte peşti pentru Departamentul de vânătoare şi pescuit. “Există ceva ce numai peştii ne pot arăta şi îi iubesc pentru asta”, îşi explică el fascinaţia pentru tăcutele fiinţe ale adâncurilor. Ce este acel ceva specific numai peştilor şi demn de a fi iubit? liniştea? indicibilul? misterul? discreţia? nonviolenţa? apathia? luciul, risipit în solzi, reflectând tărâmul Selenei? “Nu am prins niciodată un peşte minţind sau bălăcindu-se în mizerie, ca oamenii”, răspunde moralist Axel, estompând adâncimea mistică a obiectului fascinaţiei sale. Înzestrat cu un fel de înţelepciune budistă (cunoaştere şi nonacţiune), „peştele nu are nevoie să gândească, pentru că ştie totul”: el este perfect!

În Arizona Dream, misteriosul calcan înoată în aer şi în apă, trece din reverie în lumea reală, ocrotit de “visul alaskian” al lui Axel. După ce debutează pe post de cină pentru familia de eschimoşi din Prolog, peştele-ideal migrează în registru poetic, spre a puncta marile împliniri sau dezastre sufleteşti, pătrunde lin în somnul lui Axel, vizitează visurile celor două femei îndrăgostite, străbate deşerturi şi oraşe texane, traversează graţios şi complice interiorul Cadillac-ului roz al unchiului Leo (un vis face cu ochiul altui vis!), pentru a se lăsa prins în copcă, în Epilog, de falşii eschimoşi Axel şi Leo şi “disecat” de inutile explicaţii ihtiologice şi spre a se desprinde din nou din braţele uimite ale defunctului Leo şi a-şi continua zborul unduit către zări: “Visul nu-l poţi opri!

Vehicul între lumea pământeană şi cea onirică, peştele aduce visul în lumea reală, îl ajută să se împlinească, după care fuge din nou în celălat tărâm, păstrându-şi imacularea şi ducând cu sine în Rai dorurile lumii. “Înţelepciunea” sa e mai mult decât buddhistă! Cât timp lumea se lasă vizitată de aripa visului, cât timp se lasă primenită de har, ea nu e pierdută. Asemeni harului, sfiosul peşte vizitează sufletele curate, neiscusite, dar însetate de ideal şi fuge de cei mulţumiţi cu satisfacţiile mundane (snobul Paul Leger este vizitat doar de muşte, niciodată, însă, de peştele-calcan). Animal psihopomp şi simbol al dualismului animei, peştele reuneşte ceea ce raţiunea şi trufia omenească despart, prezervă lumescul de prăbuşirea în sterilitate, oferindu-i drept colac de salvare lumea transcendentă a visului, dar evadează, de fiecare dată, din cadrele cartezianismului. Visul nu poate fi prins, Duhul lui Dumnezeu nu poate fi zăgăzuit de voinţa omenească, harul nu adastă multă vreme în humă...

[Fragment din volumul Imaginea Paradisului în filmul est-european, în curs de apariţie]

sâmbătă, 5 februarie 2011

Raiul cu o singură aripă

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 29 ianuarie 2011

Cadru din Underground
În viziunea lui Kusturica, inocenţii, asemeni înţelepţilor, menestrelilor şi eroilor din basme, cunosc “limba păsărilor” şi a îngerilor. Perhan e nedespărţit de curcanul său alb, pe care îl farmecă privindu-l în ochi şi repetând vorba magică: “Pasăre înaripată şi iubită!”; pasărea iubită îl urmează la şcoală, la cinema, la întâlnirile de dragoste şi la nunta mistică cu Azra, pentru a fi, în final, tăiată şi devorată de năstruşnicul şi înfometatul Mezdran - efect tragi-comic, care distanţează păsările kusturiciene de cele ale lui Tarkovski, de pildă; ele slujesc aceeaşi simbolistică, dar modul de raportare la simbol e diferit la cei doi autori. Axel (din “Arizona Dream”) citeşte în sufletul peştilor, care este mult mai adânc ca al oamenilor, întrucât este cu totul contemplativ: “Peştele nu gândeşte, întrucât ştie totul”. Singura prietenie neîntinată de trădare din Underground rămâne cea dintre naivul Ivan, îngrijitorul grădinii zoologice, al doilea sărac cu duhul din film, şi maimuţa Soni, care se înţeleg perfect, chiar şi după ce toate celelalte prietenii din film se destramă.

În Underground, când oamenii se decimează între ei, doar animalele reacţionează. Ce poate fi mai înduioşător decât un cimpanzeu pierdut într-un mare oraş devastat de război, căutându-şi stăpânul? Ce poate fi mai debusolant şi înduioşător, decât un cortegiu de suflete simple evadate din rezervaţia sau “provincia” lor: un elefant panicat şi un tigru rănit, câteva gâşte zburlite de bombe şi o prostituată de cartier, goală, fugită în pripă (înţelegând cu toţii la fel de mult din misterele războiului mondial), surprinşi într-o ogradă patriarhală de mahala, ruinată de bombardament? Un “rai” spulberat dintr-o veche Iugoslavie, o magistrală parabolă a morţii bătrânei Europe, a globalizării şi a haosului generat de aceasta, într-un film în care profeţiile se ţin lanţ.

Puritatea şi simplitatea duhului ne pun în contact cu fiinţele inocente: cu îngerii şi cu animalele. Ea este – ne spun Francisc de Assisi, fericitul predicator al păsărilor, Serghie din Radonej, stareţul vorbitor cu fiarele pădurii şi alţi sfinţi din calendare sau ştiuţi numai de Dumnezeu – un semn al aleşilor Raiului.

Unchiul Sweetie din Arizona Dream, visătorul negustor de maşini demodate moare în ambulanţă, în braţele nepotului său, visând că aşează maşini una peste alta, în lungul drum către Lună; ambulanţa se saltă literalmente de pe şosea, ridicându-se spre o lună galbenă desenată în fundalul cadrului, în timp ce coloana sonoră este inundată, până la beatitudine, de un cântec sârbesc de sărbătoare, o corală reunind o multitudine de voci, sugerând prin polifonie o horă cu rezonanţe balcanic-arhaice. Cu siguranţă, mediocrul arivist Sweetie nu visase niciodată la aşa ceva, dar chiar şi un burtă-verde, un “ultim dinozaur mirosind a colonie ieftină” merită, măcar la moarte, un bocet pe cinste – sugerează cu generozitate regizorul – , va participa şi el la Marea Sărbătoare, pentru simplul fapt că a avut obstinaţia să viseze, fie şi platitudini...

Un alt motiv de sugerare a apartenenţei la o lume a harului este invaliditatea trupească, metonimie a sărăciei duhului, tratată fără patetism, chiar cu un anumit umor stenic, reabilitant, care îl reaşează pe cel prejudiciat în rândul normalităţii. Ca şi la Tarkovski (în Călăuza), frustrarea fizică asumată smerenit, fărâmă de mucenicie perpetuă, e o cheie de taină a fericirilor evanghelice – simbolismul ei este înţeles diametral opus în culturile de iradiaţie protestantă (inclusiv în cinema), în care piticii şi invalizii înfricoşează – semne ale Infernului.

Perhan dansează ţinând-o în braţe pe sora sa şchioapă, tăcuta Danira (al cărei profil şi nemişcare aduc atât de bine cu iconicitatea Martîşkăi, fetiţa şchioapă a Călăuzei). Perhan însuşi suferă la început de o problemă de vedere (trădată de ochelarii groşi, cu o lentilă obturată), depăşită probabil o dată cu maturizarea (când ochelarii dispar): el este, aşadar, încă o dată, însemnat. Lista invalizilor din Underground este lungă.

[Fragment din volumul Imaginea Paradisului în filmul est-european, în curs de apariţie]

vineri, 4 februarie 2011

Ceea ce la oameni e imposibil la Dumnezeu este posibil: "Scrisori către părintele Jacob"

Apărut (în formă uşor prescurtată) în Ziarul Lumina de vineri 28 ianuarie 2011

 
<><><><>
<>
<><><><>
<>
Kaarina Hazard şi Heikki Nousiainen în "Postia pappi Jaakobille"
 Este interesant cum în peisajul destul de coroziv al cinematografiei scandinave, dominat de reverberaţiile goticului ori de un secularism extrem, direcţia psihologist-metafizică a lui Bergman îşi şlefuieşte contondenţele, fără a pierde adâncimea, pentru a se deschide spre arealul limpede al unei mistici de factură creştin-ortodoxă. 

Există, se pare, un spaţiu al transcendeţei, în care existenţialismul mizantrop al lui Bergman a fost fecundat de messianismul tarkovskian (în chip imaculat, căci cei doi nu au dialogat faţă către faţă niciodată)… Un plan irigat de tăceri luminoase, în care avalanşa interogaţiilor marelui suedez este absorbită de răspunsurile tăcute, de dincolo de raţiuni şi cuvinte, ale apofatismului de sorginte ortodoxă.

Între cele două genii, care au lărgit nebănuit de mult puterea de cuprindere a ecranului, s-au creat, într-adevăr, punţi suprapersonale: operatorul Sven Nykvist, actorul Erland Josephson şi insula Gotland (unde Tarkovski filma “Sacrificiul”) sunt câteva dintre acestea.
Nu ştiu care este confesiunea lui Klaus Härö, regizorul filmului “Scrisori către părintele Jacob” (2009), nominalizat de Finlanda pentru Oscar în 2010, dar aerul peliculei laureate cu 14 premii internaţionale (pentru regie, scenariu, interpretare) este foarte apropiat de acela al pieselor reprezentative ale cinematografiei creştin- de azi, ca cele ale unor Zviaghinţev, Lunghin, Dreyden – pleiadă de cineaşti tributară în egală măsură celor două repere majore amintite.
rãsãritene

Autor al unor drame ca “Elina” (2002) şi “Mother of Mine” (2005), deţinător a peste 60 de premii la festivaluri internaţionale de film, inclusiv premii ale publicului şi organizaţiilor religioase, Klaus Härö este interesat de lumea inocenţei şi de relaţia mistică dintre fragilitate şi putere, mai precis de puterea fragilităţii, pe care le radiografiază în filigranul filmului psihologic de cameră.

Cineast de mare rafinament, Härö îşi construieşte filmul pe contraste de lumină puternice, dominate de clar-obscur, în care peisajul natural şi chipul uman joacă un rol important. Primul cadru din “Scrisori către părintele Jacob” (director de imagine Tuomo Hutri), al unui bărbat aşezat, cufundat pe trei sferturi în întuneric, aminteşte de misteriosul debut din “Căinţa” lui Abuladze şi are aceeaşi funcţie de prolog către o confruntare dintre întuneric şi lumină, în care tensiunea dramatică (întreţinută de cuplul actoricesc Kaarina Hazard şi Heikki Nousiainen) este net potenţată de contrastul vizual.

Scenariul filmului “Postia Pappi Jaakobille”, semnat de regizor şi Jaana Makkonen, este linear şi fără multe răsturnări de situaţie. O criminală condamnată la închisoare pe viaţă este graţiată după doisprezece ani de detenţie. Spre surprinderea ei, femeia lipsită de familie şi prieteni primeşte o ofertă de serviciu ca asistentă a unui preot orb de provincie, căruia trebuie să-i citească scrisorile. Deformată de anii de izolare şi complexată de incertitudinea reintegrării sale sociale, Leila este necolaborativă şi reticentă, reacţionând cu duşmănie la dragostea părintească necondiţionată cu care o primeşte bătrânul pastor. Valurile de scrisori aduse zilnic de poştaşul pe bicicletă (trimitere la un personaj din “Sacrificiul” tarkovskian, plasat într-un peisaj similar), la care părintele răspunde cu seriozitate şi altruism, rugăciunile înălţate spontan pentru necunoscuţi o indignează; respectul şi evlavia de care se bucură fragilul părinte printre sute de oameni, care îi cer sfatul şi rugăciunea, uneori chiar şi bani, îi stârneşte, probabil, invidia: chipul crispat al femeii masive, neiubite de nimeni nu ne lasă să-i ghicim sentimentele, dar gestul de a arunca o parte din scrisori şi de a-l intimida pe poştaş o confirmă. Sabotajul îi reuşeşte şi, în scurt timp, poştaşul nu mai soseşte, ori se întoarce din drum, speriat, la vederea siluetei ameninţătoare a Leilei. Dispariţia misivelor zilnice îl nedumereşte şi îl zguduie pe părinte, care se simte inutil şi abandonat, rupt de orice contact cu lumea: rugăciunile pentru ceilalţi erau cele care-i dădeau viaţă! Leila jubilează, în timp de părintele trăieşte drama existenţială a părăsirii de Dumnezeu. Pe teritoriul pustiu, insular, al casei singuratice înconjurate de natură, părintele Jacob i se confesează singurului suflet de lângă el. Leila primeşte jelania umilă a părintelui şi inima i se dezmorţeşte: reuşeşte, pentru întâia oară, să plângă şi să-şi recite propria “scrisoare”: povestea tragică a unei vieţi sfărâmate. Părintele o ascultă, rostind simplu, ca şi în alte dăţi: “Ceea ce la oameni e imposibil la Dumnezeu este posibil”. Rosteşte şi moare.

Duhul "ortodox" al peliculei e evidenţiat nu doar de atitudinea faţã de oameni şi Dumnezeu a personajului principal (ce aminteşte de civilizaţia epistolarã a lavrelor ruse), ci şi de indicii scenografice concrete, justificate istoric, ca rãmãşitele vizibile şi relativ abundente de frescã ortodoxã, animând pereţii degradaţi ai catedralei din pãdurea finlandezã - trimiteri cãtre trecutul comun, istoric şi pnevmatic, în care (ca la Zviaghinţev) graniţele interconfesionale sunt conştient estompate (nu însã pânã la anulare ideologic-ecumenistã), întru evidenţierea şi retrãirea creştinismului unic, viu, originar.

[Cronica a fost tradusă în suedeză de doamna Monica Lassaren şi postată pe blogul domniei sale.]