Să ne rugăm pentru prietenia și buna înțelegere a popoarelor ortodoxe, pentru unitatea creștinilor și pentru deschiderea lumii către Hristos-Logosul dumnezeiesc!

duminică, 25 august 2013

”Amour”: Probele și eșecurile iubirii

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 24 august 2013
  
Despre Amour, filmul lui Michael Haneke, laureat anul trecut cu Palme d'Or la Cannes și cu o mulțime de alte importante premii europene și decretat, practic în unanimitate, drept cel mai bun film european din 2012, s-a scris și s-a vorbit foarte mult. 
 
Povestea cuplului perfect de muzicieni, ajuns la adâncă senectute și obligat să înfrunte traseul umilitor și angoasant al decrepitudinii fizice progresive, nu putea să nu impresioneze. Mai ales când este expusă cu eleganța rece și epurată a unuia dintre cei mai respectați cineaști europeni ai deceniului, austriacul Michael Haneke. Și cu atât mai mult, când este susținută de duo-ul interpretativ impresionant al actorilor octogenari Emmanuelle Riva și Jean-Louis Trintignant, reveniți pe platou special pentru filmul lui Haneke. Pentru a vorbi cu sinceritate și curaj despre bătrânețe și boală, solidaritate conjugală, demnitate și neputință, iubire, disperare și moarte. 
 
Tema morții și a degenerescenței fizice, tratate realist, este considerată repulsivă în cinema-ul ultimelor decenii. Ba mai mult, pe măsură ce reprezentările erosului și ale violenței corporale se descotorosesc de tabu-uri, acestea încarcă tot mai mult, penibil și pudibond, tema bolii și a morții. Anomalia și devianța, cultivate programatic și agresiv în reprezentarea iubirii și violenței fizice pe ecran, sunt respinse când este vorba de confruntarea cu firescul suferinței și morții. S-ar zice că spectatorul contemporan poate priza thanatos-ul doar cu simțurile și conștiința anesteziate de aburii horror-ului, ai comediei grotești sau ai thriller-ului, adică oricum, numai nu realist. 
 
Michael Haneke este dintre puținii cineaști care scoate spectatorul actual din miasmele cinema-ului cu stimulatori de gust, afânători și alți aditivi. Pentru a-l lăsa față în față cu o realitate simplă și crudă, surprinsă în cutele cele mai intime pe care le poate oferi observația lucid-realistă. O realitate ”europeană” de ultimă oră. Lipsită de Dumnezeu și chiar de urmele harice ale prezenței Sale printre noi. ”Neo-europeană”. 
 
Rece și foarte echilibrat în tușele regizorale, unde nimic nu e suprefluu, ci totul este atent observat în filigranul pulsiunilor psihice, Michael Haneke duce la extrem consecințele ateismului, ale absenței lui Dumnezeu din viața de zi cu zi. Chiar atunci când ar vrea să-și iubească personajele (ca în Amour), o face din perspectiva disperată a celui pentru care esența ultimă este nimicul, neputința elevației spirituale dincolo de cadrele demnității burgheze: de aici cruzimea funciară a filmelor sale.
Chiar dacă Amour este primul film din seria celor cu carieră internațională ale regizorului, eliberat de elemente de sado-masochism explicite, schema constructivă a povestirii este aceeași: o derulare liniară de fapte cotidiene aproape banale și previzibile, acumulate în jurul unui prejudiciu inițial (familial, personal sau de clan, cunoscut – ca în Pianista - sau necunoscut – ca în Ascuns sau în Panglica albă) și debordate final într-un eveniment catastrofal imprevizibil și șocant, o reacție mult supradimensionată față de prejudiciul inițial, dar rezultată direct din acesta. O reacție punitivă prin excelență, distructivă și autodistructivă. Ai senzația că supradimensionarea reacției este o răzbunare a protagonistului frustrat, adresată tuturor și chiar cosmosului, în care nu știe și nu vrea să se integreze. 
 
”Din dragoste!” - este explicația regizorului, preluată cu entuziasm și de critici, a gestului soțului grijuliu, care își sugrumă cu o pernă soția paralizată, în momentul când simte că nu mai poate face față solicitărilor psihice tot mai dramatice provocate de degradarea ireversibilă a sănătății acesteia. Solicitat la extrem, el cedează. Cedarea este, de fapt, a întregii familii: Anne (interpretată discret și tulburător de Emmanuelle Riva la 84 de ani) este prima care mărturisește că nu mai vrea să trăiască în condițiile impuse de paralizie; fiica lor (alias Isabelle Hupert), o ființă înstrăinată de părinți, aproape că verbalizează opțiunea pentru eutanasie. În termenii demnității umane înfrânte, soluția pare firească. Dar nu această teză (pe care o găsim și în filme foarte diferite, ca Mar adentro al lui Amenábar) i-a adus filmului premiile și admirația. Acestea vin, mai degrabă, de pe ușa deschisă către contemplarea compasivă a suferinței în doi din secvențele care o preced pe cea decisivă, finală, și mai ales din secvența imediat anterioară, când strigătele confuze de durere ale soției sunt calmate treptat de povestirea din copilărie a soțului. Tot o poveste despre suferință. Și chiar dacă sistolele și diastolele acestei împărtășiri de dureri se retează absurd și fără drept de apel, rostul – dacă există vreunul – al filmului îl constituie ele, iar nu absurdul dezertării din fața supliciului. Dar fără asta, Haneke nu ar fi Haneke.

sâmbătă, 10 august 2013

Horea Paștina, un pictor al luminii înțelegătoare (sau Tablouri în care mi-aș dori să trăiesc)


Articol apărut (într-o formă ușor prescurtată) în Ziarul Lumina de sâmbătă 10 august 2013

Grădina din strada Rozmarin (2005)
În pofida vicisitudinilor recente sau mai vechi ale artelor văzului, plastica sacră românească și-a demonstrat anul acesta, parcă mai mult ca oricând, vigoarea, diversitatea și profunzimea. Mă refer la arta hrănită nemijlocit din arhetip și înveșmântată în duhul Bisericii, născută între altar și pridvor și revărsată dincolo de acesta, pentru a celebra liturghia de după liturghie și a vorbi, în tonurile veacului, despre silabe de dincolo de veac. 
 
Refuzând programatismul de care este uneori acuzată (căci programatismul neasumat nu poate fi decât monocord), ea își dovedește, aproape fără excepție, anvergura europeană, puterea generativă și capacitatea de perpetuă înnoire a formei; de înveșmântare a tradiției sacre și a Logosului divin în cele mai curate dintre hainele veacului; capacitatea de a strălumina prezentul pentru a desluși fibra divină din țesătura hainelor veacului. 
 
Cu astfel de artiști ai Cuvântului, ca Onisim Colta, Sorin Dumitrescu, Marin Gherasim, Silviu Oravitzan, Dan Palade (dacă mă gândesc doar la retrospectiva colectivă din 2012 de la Mogoșoaia), Silvia Radu, Elena şi Marcel Scutaru (pe care i-am putut revedea anul acesta în aceeași prestigioasă ambianță), Horea Paștina (a cărui retrospectivă a sacralizat timp de o lună, astă primăvară, spațiul expozițional de la Dalles), putem spune că România nu e pierdută. Că spațiul vibratoriu al României (cel puțin, al simezelor românești) rezonează, matur și conștient, la frecvențe ale Verbului Divin, mult mai mult decât în alte părți ale lumii... 
 
Dintre toți cei enumerați, despre unii am scris; dar de unul singur aveam un fel de ”sfântă reticență” să mă apropii cu condeiul în mână; cu toate că, de Păresimi, mi-am scăldat ochii și întreaga ființă cu nemistuită bucurie în pânzele sale. 
 
Despre maestrul Horea Paștina este greu de vorbit. Oricât de bine te-ai simți primit în căldura blândă și plină de simplitate a lucrărilor lui, ori, poate, tocmai pe măsura înțelegerii stării elevate de bine și a sorgintei ei nemundane, simți că stiloul trebuie să se oprească. Simți că rostirea poate compromite esențialul de dincolo de cuvânt, care se naște pe șevalet. ”Scoate-ți sandalele, că pământul acesta e...” - o stare înrudită, de stânjeneală de propria bâlbă simte și jurnalistul în fața lucrărilor lui Horia Paștina, obligat să rostească cuvinte despre cele ce nu se spun. ”Că dacă se spuneau, nu mai era nevoie de pictură...”, ar zice, simplu și mucalit, orice artist adevărat al penelului și, cu el, desigur și Horea Paștina – om extrem de reținut în cuvinte, ca toți ardelenii, ca cei mai mulți dintre pictori, ca eremiții de taină ai marilor orașe. 
 
Maestru și avva, Horia Paștina întrupează cum nu se poate mai bine condiția artistului rugător în cetate, definind o stare unică de conștiință, în care mistica (abstractă sau oarecare) se cristalizează în grația și geometria rafinată a rugăciunii, modelând și transfigurând gestul plastic, până când pânza se configurează după arhitectonica subtilă a Templului dinafară ori a celui dinlăuntru. În special a ”omului lăuntric”. Astfel că sintagma de ”artist isihast” își găsește cea mai deplină și mai fidelă împlinire în persoana lui Horia Paștina, de ca și cum pentru el ar fi fost creată. 
 
Și dacă mai mult de jumătate dintre artiștii enumerați (pleiada lor e mai lungă) își construiesc opera strîns în jurul conceptelor sacrului și structurilor simbolice ale ritului creștin, Paștina și cei de o rudenie cu el preferă discreția și interiorizarea. El nu ilustrează, nici nu recombină lexicoanele sacrului, nu ”predică”, ci ”se lasă impresionat” de firescul miracolului cotidian, micșorându-se pe sine. Lecția și starea de spirit a impresionismului îi sunt aproape, mai ales în varianta ”post-” a lui Bonnard, dar și prin cultul grădinii (edenice) în genere. Mult mai conștientizat edenice ca a impresioniștilor. La fel, minimalismul metafizic al lui Giorgio Morandi, la care ne trimite paradigmatica (mai ales pentru critici) Cană fără toartă, aproape un pătrat gri pe fond gri, posibilă replică sapiențială la maximalismul metafizic al lui Malevici, cu al său Pătrat alb pe fond alb. Ce îl mai inspiră pe Horia Paștina din istoria picturii? Probabil, luxurianța inocentă a lui Rousseau-Vameșul, de ale cărui edenice grădini (mult mai sălbatice) ne amintesc, de departe, câteva din Grădinile din strada Rozmarin (doar că la Paștina grădina nu e cea a raiului primordial, ci e chiar curtea îngrădită a Împărăției – răsădită cu flori, în așteptarea Mielului-Mirelui). Și îl mai inspiră marile naturi statice olandeze din perioada iconoclasmului protestant, care își luaseră obiectele euharistice că temă centrală, exaltând la un rafinament inegalabil poetica luminii lăuntrice.
Toate aceste lecții de limbaj sunt investite de maestrul ardelean pentru a reda experiența unică a trăirii în duh, a respirației transfigurate de har a ființei, în așteptarea arătării depline a Luminii Cuvântului. Cu maximă simplitate și totală lipsă de emfază. Aceste exigențe ascetice, vădite în special în diapazonul cromatic, dar și în cel formal, mă duc cu gândul la inegalabilul iconar medieval aproape uitat, Dionisie. Pe cei doi, însă, îi apropie o aceeași atitudine îngenunchiată în fața actului pictural și a lumii – lumii pline de prezența lui Dumnezeu, aceeași interiorizare rugătoare, o smerenie și disciplină artistică rar întâlnită (chiar și în arta icoanei) și o măiestrie la fel de elevată de captare și înmagazinare (pe pânză, în frescă...) a ”luminii înțelegătoare”. 
 
Se zice că e o erezie punerea în comun a artei laice cu cea a icoanei... câtă vreme lumina surprinsă de cele două e funciar diferită. Dar când e vorba de pictarea aerului nepământean din jurul obiectelor și al oamenilor, aer cristalizat, care în icoană se numește aură, iar la Paștina e cel ce creează luminiscența difuză a portretelor părintelui Stăniloae, ori pe cea a grădinilor și interioarelor domestice, aflate mereu în așteptarea Stăpânului, atunci cele două falii – sacrul și ”profanul” - ale iconicului (imaginalului) se reîntâlnesc. Cinci secole pentru o reîntâlnire! În urma unor reîntâlniri ca aceasta, arta lui Horea Paștina își dobândește pe deplin atributul de pneumatoforă, iar iconicul icoanei și cel de pe șevalet (nu orice șevalet!) învață să respire, împreună, din aceeași răzbatere în lut a Increatului. 

Mai multe lucrări ale artistului pe: http://www.stdb.ro/arta/pastina/pictura1.htm