Să ne rugăm pentru prietenia și buna înțelegere a popoarelor ortodoxe, pentru unitatea creștinilor și pentru deschiderea lumii către Hristos-Logosul dumnezeiesc!

miercuri, 30 aprilie 2014

”Closer to the moon”: o farsă despre o farsă




Sub masca agreabilității, ultimul film al lui Nicolae Caranfil, Mai aproape de lună, lansează mai multe provocări, una mai subversivă decât alta. Filmul romanțează un episod nici până azi pe deplin înțeles din istoria epocii staliniste, evocat în documentarul lui Alexandru Solomon, Marele jaf comunist, o reconstituire dorită cât mai obiectivă, care, în același timp, să nu deranjeze pe nimeni, a evenimentului din vara anului 1959, care zguduise România stalinistă. Tocmai această abținere a regizorului-documentarist de la comentariul personal în fața unui fapt ce nu poate trece necomentat, este dinamitată, inteligent și (poate prea) dezinvolt, de Nae Caranfil.

Coproducție multinațională, filmul Mai aproape de lună, a cărui acțiune se petrece în capitala Republicii Populare Române - este vorbit exclusiv în engleză, semn că, de pe o parte, autenticitatea nu face parte din prioritățile regizorale și, pe de alta, că publicul-țintă este în primul rând cel internațional - de unde o anumită convenționalitate și apăsare pe coduri tari a discursului istoric. Un iz nonșalant de Belle-Epoque răzbate nostalgic și subversiv (la adresa regimului comunist) din mizanscene în care vibrația proletcultistă este aproape exclusă.

Se simte apăsat că filmul nu este un remake (acestea și-au spus cuvântul, în epocă și recent), ci o ”variațiune pe o temă dată” - gen aproape muzical. În aparență frivolă, pelicula nu este o dramă, ci o farsă care, pornind de la ideea de farsă politică a evenimentului evocat, se instituie ea însăși într-o multiplă farsă. 

Întrebarea în jurul căreia se învârte, legitim, filmul, este fatidicul ”De ce?”. De ce un grup de intelectuali evrei ilegaliști, cu cariere respectabile și legături solide în cercurile puterii, a comis un jaf din care era evident din start că nu se va alege cu nimic? Doar de dragul sfidării sistemului, în care au crezut și la a cărui instalare (se insistă explicit în film) ei înșiși au contribuit? Merita riscul cu viața pentru o farsă? Caranfil vrea să demonstreze că da, toată construcția dramaturgică vizând acest scop. Sub bagheta sa, declarat manipulatoare, cei cinci membri ai benzii (în film se amintește că, de fapt, au fost șase), capătă alura unor haiduci visători și nostalgici ai luptei ilegaliste, ale cărei nobile idealuri au fost spulberate de stalinism. 

O idee importantă a filmului - mai valoroasă decât teza istorică - este cinema-ul ca instrument nu doar manipulator, ci de complice la marile farse ale istoriei, pe care, prezentându-le ca benigne, de fapt le girează și camuflează - vezi geniala invenție a jafului real, filmat în văzul tuturor, în pretins scop de film educativ, film de reconstituire care se va realiza abia post-factum. Construită ca farsă (și receptată, în consecință, ca inocentă), istoria devine reală și seceră vieți, pentru a se reîntoarce în farsă. Iată o idee de rezonanță shakespeariană. Care se repetă mereu, sub alte forme, sub ochii nepermis de naivi ai contemporanilor noștri.

marți, 29 aprilie 2014

”Urma pașilor Tăi...“ și pe urmele Olgăi Greceanu



Un nou gen, al teatrului creștin sau confesional, a început să se cristalizeze în spațiile ortodoxe ex-comuniste. Considerabil mai ieftin ca filmul, produsul teatral era firesc să beneficieze primul de libertatea de exprimare religioasă, câștigată în urmă cu două decenii și ceva și pe care riscăm acum să o pierdem... Continuând tradiția marii literaturi de meditație existențial-religioasă ori pe cea a misteriilor medievale de inspirație biblică sau hagiografică, spectacolul de teatru creștin rămâne, totuși, o prezență extrem de discretă în România. Mult mai bine l-a valorificat Rusia, care a reușit să întemeieze aproape în fiecare centru cultural studiouri de teatru ortodox profesioniste sau de amatori și să-i dedice și festivaluri, concentrând tot atâtea momente de efuziune ale spiritului popular și creștin.  
În România fenomentul este mai firav; totuși, de ani buni, măcar în preajma Sfintelor Sărbători, posturile naționale de radio sau de televiziune, câte un studio teatral sau vreun grup de artiști independenți prezintă ”câte ceva”: selecții de poezie creștină, dramatizări după fragmente din Evanghelie ori după (puțin cunoscute) texte religioase ale clasicilor literaturii, rareori un material dramaturgic inedit. Fenomenul fiind atât de timid promovat și atât de puțin mediatizat (practic, cronicile acestor spectacole lipsesc cu desâvârșire), impresia - întreținută și de producători - este aceea de veșnic pionierat... 
 
În preajma Crăciunului din 2013, Aula Bibliotecii Naționale din București a prezentat monospectacolul ”Diaconița Olimpiada” produs de Compania teatrală ”Zona” după corespondența din exil a Sfântului Ioan Gură de Aur, în regia lui Marian Popescu și interpretarea Anei Calciu, spectacol preluat și difuzat abundent în această primăvară de Televiziunea ”Trinitas”
Tot în postul Sfintelor Paști, pe 9 și 17 aprilie Centrul Cultural al Municipiului București (ARCUB) a prezentat spectacolul de teatru ”Urma pașilor Tăi...“, o adaptare după jurnalul de călătorie în Țara Sfântă al Olgăi Greceanu, ”Pe urma pașilor Tăi, Iisuse...” 
 
Producție independentă, spectacolul este o avanpremieră, adică, după cuvintele regizoarei Eliza Bercu, actriță și coordonator de programe la ARCUB -, se află ”în perioada de testare la public”, nefiind încă inclus în repertoriul Centrului cultural bucureștean.

Spectacolul are în primul rând meritul de a aduce în prim plan, adică în circuitul de valori creștine de azi, remarcabilul text de meditație la Patimile Domnului al pictoriței interbelice Olga Greceanu, scris prin 1933 cu ocazia unui pelerinaj la Locurile Sfinte, dar redescoperit și publicat abia în 2008, de Iuliana Mateescu la Editura Idaco. 
 
Textul venerabilei pictorițe alternează filele jurnalului de pelerin, plin de observații atente și avizate, cu cele ale meditației moral-religioase pe tema Patimilor. Preluat de punerea în scenă a Elizei Bercu în fragmente practic nemodificate, monologul Olgăi Greceanu este descompus într-o polifonie de voci - șapte: șase femei și un bărbat -, imaginând șapte personaje sau șapte ipostaze ale artistei pelerine, care preiau și reverberează în variațiuni emoționale vag nuanțate monodia sacră a aceleiași mari emoții mistice: descoperirea realității sensibile a trecerii Mântuitorului pe pământ. 
 
Cei șapte actori, în marea lor majoritate, tineri, dar cu un portofoliu bogat - Liliana Pană, Afrodita Androne, Vitalie Bantaş, Amalia Ciolan, Maria Radu, Ana Maria Bercu şi Eliza Bercu - provin de pe scenele bucureștene (în special a Teatrului Național și a Teatrului Mic), de unde unitatea modului de construcție a personajelor, a căror sensibilitate la mister, extrovertită și copilăresc de spontană, dă prospețime și o anumită lejeritate spectacolului. Emoția mistică este exprimată mai mult prin explozie afectivă imediată, sonoră, decât prin tăcere. 
 
O coregrafie atent concepută a mișcărilor scenice geometrizează un spațiu abstract, al cărui unic element decorativ este o mică plantă de ghiveci, pe post de sicomor biblic. Veșmintele de in alb ori de culoarea nisipului, extrase din garderobele de vară de ultimă oră (unul singur e negru, simetrizând raportul 6:1 al genurilor), veșminte urbane, dar totuși, atemporale, sugerează spațiul deșertic al dramei christice, cel de azi, ca și cel de-acum două mii de ani. 
 
Destinat publicului care a primit revelația evanghelică, spectacolul adâncește și materializează locurile emoționale preexistente în bagajul cultural creștin, nepotențând producerea altora noi. Adică are un target bine definit. Dar și aceste locuri emoționale trebuie exersate: este primul pas al demuzeificării culturii confesionale, pas început în epoca interbelică, curmat brutal de tăvălugul ateu și aflat acum în timidă dezmorțire. Avem, cu toții, multe de făcut, pentru ca acești pași să poată continua, spre a conflua, dialogic și creativ, și cu restul agorei. 
 
Mulțumiri graficianului Ioan Cuciurcă, pentru excelentele fotografii realizate în timpul spectacolului, puse la dispoziție.

sâmbătă, 26 aprilie 2014

” Ziua sfântului Iurie/Yuriev den' ” - o pildă duhovnicească ratată

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 26 aprilie 2014

În vechea Rusie, ziua Sfântului Gheorghe (numit în popor și Egor sau Iurie) se prăznuia de două ori pe an: primăvara, pe 6 mai și toamna, pe 26 noiembrie (stil vechi). Desemnând sfârșitul muncilor agricole de toamnă, sărbătoarea din 26 noiembrie marca unica perioadă din an când țăranii iobagi erau liberi să își schimbe stăpânul. Astfel, ”Ziua Sfântului Iurie” (Yuriev den') devenise în popor umilul simbol al transmutației spre mai bine, dar și pildă amară a dezamăgirii, ca speranță de libertate rapid spulberată.

Yuriev den'” este și numele unui film recent cu o carieră apreciabilă, regizat de Kirill Serebrennikov după un scenariu de Iuri Arabov (Rusia, 2008), având-o în rolul principal pe marea actriță Ksenia Rappoport (impusă internațional de filmul lui Giuseppe Tornatore, ”Necunoscuta” / La Sconosciuta), cea care i-a adus peliculei cele mai multe premii. Drama psihologică a câștigat în 2008 patru distincții importante în Rusia, toate, pentru cel mai bun rol feminin (Vulturul de Aur, Premiul Festivalului Kinotavr, Premiul ”Elefantul alb” al Asociației Criticilor de Film) și patru premii internaționale (trei la Locarno, inclusiv Premiul Ecumenic, și Premiul Festivalului de la Varșovia) și mai multe nominalizări în patrie și peste hotare. 
 
Filmul urmărește transformarea lăuntrică a unei frumoase dive de operă, aflate la apogeul carierei, interpretată de Ksenia Rappoport, într-o umilă femeie de serviciu provincială. Aceasta, înainte de a pleca definitiv în Germania, își vizitează în semn de rămas bun, împreună cu fiul, orășelul natal, un pitoresc colț de Rusie medievală. Aici ea meditează nostalgic la ”eterna Rusie”, pe care urmează s-o părăsească pentru a-și împlini cariera în Occident, încercând să-și sensibilizeze și fiul, un adolescent rebel și placid, la valorile spirituale ale patriei; acesta, însă, băiat de bani gata, este total insensibil la asemenea ”sentimentalisme”. De plictiseală, el vizitează totuși cetatea-muzeu de istorie a orașului, în care... dispare. Nici un indiciu nu sugerează vreo explicație a misterioasei dispariții. Mama îl așteaptă, îl caută, alertează muzeografii plictisiți, aflați la sfârșitul programului, apoi alertează miliția, la fel de plictisită și la fel de convinsă de banalitatea cazului. Nimic din ambianța liniștită a orășelului uitat de lume ori a modestei cetăți-kremlin, proaspăt văruite, nu sugerează vreo capcană ascunsă. Toată lumea îi spune să aibă răbdare. Femeia este nevoită să tragă la o gazdă, căci nu mai are pe nimeni în oraș; peste noapte, hoți necunoscuți îi fură anvelopele mașinii luxoase.
Trec săptămâni în aceeași așteptare; absurdul se transformă în firesc; miliția o convinge pe divă să accepte situația, întru cât astfel de dispariții inexplicabile sunt frecvente în Rusia; aceasta își abandonează ancheta și planul plecării în străinătate, își lasă hainele de lux și se integrează în peisajul provincial, în care toate femeile își vopsesc părul în portocaliu (singura vopsea disponibilă la magazinul comunal), oferindu-și vocea de soprană corului bisericesc din oraș și ajungând femeie de serviciu la închisoarea locală. Uitându-și fiul și cariera, fosta divă psalmodiază ”Aliluia” în biserică și spală dezinvolt rănile deținuților abrutizați, pe care-i și hrănește, evanghelic, din proprie inițiativă.

Extras din marea tradiție a prozei realiste ruse (de factură tostoiană, forțând fără credibilitate un traseu spiritual ascendent, la fel ca ”Învierea” acestuia), filmul ratează ”cufundarea în Rusia eternă”, la care aspiră, datorită neverosimilității situațiilor și a protagonistei (în pofida forței de expresie și vibrației interpretative a actriței principale). Tușele maniheiste și tonurile stridente ale lui Kirill Serebrennikov, specializat în rețete de succes, deturnează pilda mistică propusă de Iuri Arabov. Cu ceva mai multă subtilitate regizorală, aceasta s-ar fi putut apropia de absurdul metafizic al unor Werner Herzog ori Michelangelo Antonioni (devenind o replică duhovnicească la ”Aventura”). Disputată pedant între consumism și misticism (ambele, demonstrative și neasumate), ”eterna Rusie” este, în ”Yuriev den'”, ratată. 

Filmul poate fi vizionat on-line, subtitrat în engleza, în franceză sau în  germană.  

marți, 15 aprilie 2014

Interviu despre ”Tarkovski. Filmul ca rugăciune” la Radio Trinitas - 16 aprilie

Miercuri, 16 aprilie, la Radio Trinitas, la emisiunea ”Viața cetății” (h. 6,30-9,00), ascultați un scurt interviu cu autoarea cărții ”Tarkovski. Filmul ca rugăciune”, despre raporturile noastre cu universul creativ al marelui cineast. 
Interviul a fost luat de redactoarea Angelica Biruță pe 15 aprilie, cu ocazia lansării celei de-a IV-a ediții a cărții.
Emisiunea poate fi ascultată și în direct, apăsând pe butonul ”Ascultă online” de pe pagina web a Radio Trinitas.

Ora aproximativă a difuzării: 7,30-7,40 A.M.

vineri, 11 aprilie 2014

Lansare Tarkovski. Filmul ca rugăciune. Ed. a IV-a, actualizată și îmbunătățită - marți 15 aprilie


Editura Arca Invierii și Asociația Orante vă invită 
marți, 15 aprilie 2014, la ora 17, la Librăria Mihai Eminescu din București (Bd. Regina Elisabeta 16) la lansarea volumului:  
Tarkovski. Filmul ca rugăciune. O poetică a sacrului în cinematograful lui Andrei Tarkovski. Ediția a IV-a, actualizată și îmbunătățită.

Invitați: prof. univ. dr. Manuela Cernat, critic de film, acad. Răzvan Theodorescu, președinte al Secției Artă-Arhitectură-Audiovizual a Academiei Române, pr. dr. Gheorghe Holbea, prodecan al Facultății de Teologie Ortodoxă din București, Costion Nicolescu, dr. în teologie, scriitor, prof. univ. dr. Laurențiu Damian, președinte al Senatului UNATC, reprezentați ai Ambasadei Rusiei.
Despre:
 ”Tarkovski. Filmul ca rugăciune este o carte vie, care a cunoscut mai multe ediţii şi îşi găseşte în fiecare an noi cititori, lansând mereu noi discuţii şi fluxuri ale interpretării. Hotărârea de a publica o ediţie actualizată şi îmbunătăţită mi-a fost provocată de acumularea de noi întrebări, noi uimiri și răspunsuri, în momentul când am simţit că ele reconfigurează volumul iniţial într-o structură cu aceeaşi geometrie, dar mai bogată, mai profund polifonică.

Aşa-zisele profeţii ale lui Tarkovski; motivul îmbolnăvirii şi morţii cineastului; scandalul Rerberg; crâmpeie din pasiunile ezoterice; noi poveşti despre cenzura de partid şi despre distribuţia clandestină a filmelor interzise; lucrările necinematografice; codurile ascunse ale filmelor Oglinda și Călăuza; mesajele subtile ale Nostalgiei şi Sacrificiului; hermeneutica meta-operei tarkovskiene... Toate aceste noi provocări, pe care le dădusem la o parte în primele ediţii, îşi cereau dreptul la viaţă. Celor mai importante dintre ele le-am făcut loc în acest nou volum, ca argumente pentru mai subtila înţelegere a unei mari opere şi unui destin nepereche. Astfel s-au născut 11 noi capitole și dezvoltări substanțiale ale capitolelor existente, grupate în 60 de pagini în plus față de edițiile a II-a și a III-a. 

Este aceasta o nouă carte? Nu, pentru că ideile majore şi structura sunt aceleaşi, la fel ca şi titlul, care o reprezintă la fel de fidel; da, pentru că întregeşte considerabil – cu informaţii substanţiale, analize şi noi concepte – teoria poeticii sacrului la Tarkovski şi biografia regizorului, pentru a avea dreptul să trăiască alături de ediţiile anterioare.

Autoarea


duminică, 6 aprilie 2014

Când sfinții merg în iad: ”Hoarda”


Apărut (în formă ușor prescurtată) în Ziarul Lumina de sâmbătă 5aprilie 2014

Scenaristului Iuri Arabov, cunoscut pentru filmele realizate împreună cu Aleksandr Sokurov (de la Vocea solitară a omului până la Faust), dar și pentru pelicula cu subtext religios Minunea, i s-a propus să scrie un scenariu despre Mitropolitul Aleksie al Moscovei ( 1378) - sfânt făcător de minuni, dar și abil diplomat - și relațiile sale cu Hoarda de Aur. Grație harului, dar și abilității sale politice, înaltul ierarh a salvat cnezatul Rus de câteva invazii tătare. Inițiativa cinematografică aparținuse chiar vrednicului de pomenire Patriarh Aleksie. Cu toate că este un scriitor subtil și talentat, un om credincios și un empatic trăitor al istoriei, Iuri Arabov a fost deconcertat de ideea scrierii unui scenariu despre un sfânt; din fericire, directorul studioului producător, ”Enciclopedia Ortodoxă”, l-a convins. ”I-am răspus că nu voi face un film despre lupta unui sfânt cu cei de altă credință, așa ceva este de neconceput pentru mine; ci că voi scrie un scenariu despre sacrificiu, despre cum Dumnezeu ne vorbește nu când suntem călare și poleiți cu aur, ci când ne dăm viața pentru aproapele”. 
 
Filmul Hoarda (Orda), după un scenariu cu titlul inițial Sfinții merg în iad, a fost realizat în 2012 de regizorul Andrei Proșkin și este, spune Iuri Arabov, cel de-al doilea film al său cu buget substanțial (după Faust). Sau primul său film istoric care nu este un Kammerspiel. 
 
Pentru a evita triumfalismul literaturii hagiografice târzii, cât și unei părți a noului cinema pravoslavnic, Iuri Arabov plasează centrul de greutate al narațiunii nu în arealul cneazului Ioan al Moscovei și al Mitropolitului Aleksie, ci chiar ”în gura” dușmanului, în capitala Hoardei de Aur, Sarai-Batu. Asprimea fascinantă a stepei mongole, cu uscăciunea hipnotică a peisajului și a facies-urilor și arhaicitatea moravurilor - amestec de cruzime, primitivism și infantilism sofianic, specifice lumilor vechi păgâne - domină emoțional și vizual. Nici un maniheism, hollywoodian sau vest-eurpean, în studiul de moravuri și expresii, surprinse în firescul și autenticitatea lor, când primitivă, când capricioasă sau hieratică - de aici, aerul vag borgesian, cu inflexiuni de amară filosofie a istoriei, trimițând către Kurosawa. 

Acest spațiu al forței oarbe, crimei gratuite și al circului, este dominat de mama marelui han, Taidula - personaj sapiențial și magnific, singura conștiință lucidă a Hanatului, purtând pe umeri de una singură ideea imperială a ”drumului până la capătul lumii”. Masca de pudră compactă care îi acoperă fața - semn al rangului aulic suprem - îi conferă un aer spectral de autarh asiatic, impenetrabil și amenințător, risipit sporadic de inflexiunile dramatice ale chipului nemachiat și ale trupului (automutilat voluntar la moartea primului fiu, Tinibek, ucis intempestiv de fratele rival) - incursiune subtilă în intimitatea puterii, pe care Arabov o practică (de la Taurul și Moloch, la Soarele) cu o dezinvoltură shakespeariană și eleganță inegalabile în cinema. 
 
Suntem în 1357. Începutul declinului imperiului este marcat de orbirea Taidulei - efect subtil al ”închiderii ochilor” mamei în fața crimei fratricide comise (în fața tuturor și neamendate de nici un oprobriu) de fiul iubit, Djanibek; un cortegiu de vraci și escroci încearcă, fără succes, să o vindece. Există un singur ”vrăjitor” mai tare ca ei - spun oamenii hanului: Mitropolitul Aleksie, recunoscut ca făcător de minuni. El trebuie adus în Sarai, altminteri Moscova va fi făcută una cu pământul. 
 
În acest peisaj, ca o capcană fără speranță pentru europeni (ca cei doi soli papali, batjocoriți și eșuați, fără sorți de întoarcere, pe maidanele barbarei capitale) se inserează, aproape ca un fulger, imaginea luminoasă și aparent șovăielnică a Mitropolitului Aleksie, descins ”să vindece Tartarul de orbire”, fără suită însoțitoare și arme - miel în gura balaurului - la rugămințile creazului său de a salva Rusia de încă o pustiire. Hagiografiile sunt sărace în descrierea detaliilor călătoriei, dar Iuri Arabov inventează o primă înfrângere morală a Mitropolitului: cu toate rugăciunile pe care le face împreună cu ucenicul său, Aleksie nu reușește să o vindece pe Taidula. Miracolul se refuză, uneori, chiar și sfinților. În consecință, este grav umilit și trimis aproape gol, fără cal, merinde și ucenic, să plece unde vrea, adică la moarte sigură. Ucenicul său trece la mahomedanism. În loc să se întoarcă acasă, Mitropolitul se alătură unui grup de prizonieri ruși, care muncesc în condiții de exterminare în cuptoarele băilor publice ale Marelui Han. Aici îl întâlnește pe fostul său ucenic; exact când încearcă să-i salveze acestuia viața, Taidula își recapătă vederea, fără ca Mitropolitul să știe. Este înconjurat cu mare cinste de oamenii Marelui Han, care îl trimit cu daruri, împreună cu ucenicul, în Rusia, unde este primit ca un sfânt. 

În acest timp, luptele fratricide grăbesc sfârșitul Hoardei de Aur. Aceasta se stinge, în viziunea lui Iuri Arabov, de la sine, asemeni unei scamatorii de circar, deconspirate de audiența aulică (dipolul minune/șarlatanie animă structura subtilă a filmului). În momentul când marele han, Djanibek, taie frânghia suspendată în aer, asemeni unei cobre, pe care, în arena circului, saltimbancii își execută acrobațiile sub privirile pironite infantil ale curtenilor mongoli, saltimbancii cad, vraja se rupe și, odată cu aceasta, robustul Djanibek este cuprins din senin de spasmele morții, aceeași cu care chiar el își ucisese fratele domnitor, sub privirile la fel de impasibile la suferință ale curtenilor săi. La fel de impasibil și prompt, la fel de spectral ca Taidula, fiul său imberb, Berdibek, cere imediat "marii sale bunici" binecuvântarea urcării pe tron. Taidula ridică toporul asupra propriei mâini, cel cu care își retezase un deget după asasinarea primului fiu, dar așază arma la loc, îngândurată, renunțând să se mai mutileze. Parcă abia acum înțelegându-și greșeala tolerării unui fiu ucigaș, nu dă binecuvântarea de domnie nepotului său. Acesta va domni, cu multă cruzime și sânge (spun letopisețele) fără ea, declanșând declinul Marelui Hanat (Altân Urda), dar eliberând Biserica Rusă de tribut și deschizând, în sfârșit, porțile comerțului italian... 

 
În modelarea diafană a relației dintre barbarism și sfințenie, în care fiecare își găsește drept de cetate, dar numai unul depășește limitele umanului, și în suprinderea acroșurilor Nevăzutului, aproape insesizabile și totuși inserate ferm și proniator în materia robustă a istoriei, constă măiestria scenaristică a lui Iuri Arabov. Iar regizorul Andrei Proșkin, împreună cu directorul de imagine Iuri Raiski și cu un tandem actoricesc de primă mână (Roza Hairullina în rolul Taidulei și Maxim Suhanov în cel al Vlădicăi Aleksie) pun în scenă fără reproș, cu reținută fascinație, maximă sinteză artistică și fără nici un compromis populist, această densă și desăvârșită materie filmică. 
 
Pelicula a cunoscut un mare succes festivalier, inclusiv de critică, atât în Rusia, cât și în țările asiatice și arabe, fiind laureată cu premiile ”Sf. Gheorghe” de Argint pentru regie și pentru cel mai bun rol principal feminin, șapte premii naționale NIKA și cinci premii ”Vulturul de aur”. La ediția a 34-a a tradiționalului Festival Internațional de Film de la Moscova a fost distinsă de Rețeaua de Promovare a Filmului Asiatic (The Network for the Promotion of Asian Cinema) pentru ”admirabila combinație dintre imageria desăvârșită și fermitatea iertării într-o epocă dominată de tiranie”.

Cadre din film preluate de pe: http://www.filmz.ru/photos/films/7771/photos/
Filmul este accesibil pe internet, inclusiv subtitrat în limba română: http://serialetraduse.ro/orda-the-horde/