Un "Leu de aur" greu de prins în România: “Femeia care a plecat” (Lav Diaz, Filipine)

Publicat (prescurtat, cu titlul „Femeia care a plecat”: treptele iertării) în Ziarul Lumina de sâmbătă 22 octombrie 2016; Preluat de Cultura Vieții din 19/11/2016

A vedea pe marele ecran un film filipinez, chiar și laureat cu Leul de Aur la Mostra di Veneția, și încă unul în format atipic, de patru ore, ca Femeia care a plecat (The Woman Who Left, în original: Ang babaeng humayo) este o ocazie rară în România. I-o datorăm galei anuale Les Films de Cannes à Bucarest, inspirat eveniment, inițiat acum 7 ani de Cristi Mungiu și aflat anul acesta la a 7-a ediție.

Lav Diaz, autorul peliculei care va candida, probabil, la Oscarul pentru film străin din partea Filipinelor în 2016, este un cineast independent – regizor, scenarist, director de imagine, producător - aproape necunoscut în România. Lider al cinematografului filipinez de autor, este recunoscut pentru filmele sale cu o durată neobișnuit de lungă, de meditație social-existențială și mare rafinament, realizate predilect în alb/negru și recompensate, începând din 2001, cu numeroase premii internaționale. Acum 6 luni, al său Cântec de leagăn pentru un mister dureros / A Lullaby to the Sorrowful Mystery, de 8 ore, a primit premiul Alfred Bauer la Berlinală, fiind selecționat pentru Ursul de Aur. Cineastul creează fresce sociale sumbru-melancolice, inspirate din istoria țării sale (ca Evolution of a Filipino Family, Heremias, Death in the Land of Encantos, Melancholia, ultimele două fiind, de asemeni, premiate la Veneția) și își revendică estetica de la autori-reper ca Antonioni, Ozu, Tarkovski, Angelopoulos. Orientarea sa radical necomercială nu a rămas fără ecou, antrenând cineaști autohtoni mai tineri și creând un adevărat curent al “filmelor lente” în cinematograful recent filipinez. 

 

Femeia care a plecat spune povestea unei învățătoare, eliberate după 30 de ani de închisoare pentru o crimă pe care nu a comis-o. Cineastul declară că s-a inspirat din nuvela lui Lev Tolstoi Dumnezeu vede adevărul, dar nu-l spune curând, o meditație despre crimă și iertare, publicată în 1872 și inclusă în volumul IV al romanului Război și pace. Numai că, dacă nuvela lui Tolstoi se termină când personajul deportat pe nedrept în Siberia îl află pe cel care i-a înscenat vinovăția, îl iartă și moare, filmul lui Lav Diaz începe cam pe acolo unde nuvela contelui rus se termină, investigând viața unei femei condamnate pe nedrept, după eliberarea acesteia. Și se pare că încercările eroinei filipineze sunt mai grele decât cele ale personajului tolstoian. 

 

După 30 de ani penitenciari într-un lagăr de muncă, Horacia este eliberată, în urma mărturiei Petrei, colegei de detenție și celei mai bune prietene, care recunoaște că este făptașa crimei pe care Horacia o ispășește. Horacia o iartă, pentru că 30 de ani sunt o viață de om, iar ea a reușit să-i trăiască frumos: o vedem ocupându-se de educația surorilor de detenție, care alcătuiesc împreună un fel de mare familie de pe o feudă medievală; muncile agricole nu sunt extenuate, iar în timpul liber Horacia le citește și le învață cunoștințe elementare, iar femei de toate vârstele o ascultă cu evlavia pe care oamenii simpli o aveau odinioară față de cuvântul scris. Petra, însă, se sinucide. 

 

Iertarea îi dăruiește Horaciei o dublă eliberare: lăuntrică și exterioară; totuși, adevăratul calvar, al readaptării la viața de dincolo de porțile închisorii, se va dovedi mult mai greu decât acela al claustrării.

Acțiunea se petrece în 1997, astfel că eliberarea individuală rezonează cu cea a Hong-Kong-ului de sub dominația britanică, care a fost urmată în Filipine de un val de violență, răpiri de bancheri și oameni de afaceri, anunțate de știrile radiofonice care invadează din când în când coloana sonoră. Toate acestea nu interacționează cu trama filmului, ci schițează un plan simbolic, a cărui primă semnificație e că libertățile proaspăt cucerite au la început un gust amar, căci ele trebuie asumate și moral, ceea ce impune un examen de maturitate personală, respectiv colectivă. Calvarul - sau poate chiar urcușul către sfințeniei - al protagonistei abia începe! 

 

Horacia află că soțul i-a decedat, că fiul ei este dispărut fără urmă; practic, nu mai are pe nimeni: familia ei, crezând-o vinovată, a rupt total orice relație cu ea. Se întâlnește cu fiica sa (care avea 7 ani la arestarea mamei), care are acum familia ei și cu care legăturile afective sunt frânte, și o roagă să nu vorbească nimănui de întoarcerea ei. Horacia este liberă, dar singură și cu viața distrusă. Iși vinde casa și pământul, lăsând o parte din moștenire familiei chiriașe pe moșia de care ea nu s-a putut bucura. Este primul dintr-un lung șir de gesturi filantropice, prin care fosta învățătoare își mângâie cumva disperarea. Generozitatea eroinei alternează cu crize de deznădejde și cu tatonarea unei strategii de apropiere (revanșardă?) de cel care i-a distrus viața: fostul iubit de dinainte de căsătorie, Rodrigo Trinidad, un om din clasa bogată, care acum 30 de ani o plătise pe Petra ca să-i distrugă viața Horaciei.

Horacia se mută incognito în orașul lui Rodrigo. Află de la oamenii străzii, cu care se împrietenește, că acesta a ajuns șef de clan mafiot și nu iese niciodată în public de frica răpirilor. Segregarea socială este extremă, specifică lumii a III-a. Horacia ajunge să trăiască o viață dublă: își ia alt nume, Renata, și, cu toate că statutul material o plasează oarecum în clasa de mijloc, ea își petrece timpul cu dezmoșteniții destinului…

Partea centrală a filmului se concentrează pe descrierea cu delicatețe și mult realism a trei asemenea prietenii, dau naștere celor mai emoționante momente ale filmului: cu un vânzător stradal de ouă coapte, un cocoșat care nu reușește să-și întrețină numeroasa familie; acesta își desfășoară activitatea chiar pe strada lui Rodrigo; cu o schizofrenică vagaboandă, Mameng, care doarme uneori în catedrala catolică, tolerată de preotul milos; ea îi dezvăluie că aici apare săptămânal Rodrigo; și cu un homosexual travestit care se prostituează, Hollanda, fugit din familia care nu îl acceptă, care multă vreme refuză să-și dezvăluie identitatea. Horacia, care își ia aspectul unui vagabond asexuat și aproape fără identitate, ascultă jeluirile vânzătorului ghinionist, petrece ore întregi de tăcere cu el pe strada pustie, în așteptarea mușteriilor, care nu apar, uneori îl ajută, când nu are ce duce de mâncare copiilor ori când unul din aceștia are nevoie de spitalizare; ajutorul e primit frățește, după un cod al onoarei al lumpenproletarilor; tot ea primește, fără să aibă nevoie, un pachet de mâncare, oferit cu gentilețe de Memling în biserică; pentru a-și alunga singurătatea, cântă șlagăre vechi împreună cu aceasta în boschetul înflorit, care îi servește ca adăpost femeii cu mintea rătăcită. Îl oblojește cu răbdare pe Hollanda, după ce acesta este abuzat de vagabonzi, și îi ascultă trista poveste de viață. Singurătatea și viața incognito, trăită pe marginile prăpastiei lăuntrice, o apropie cel mai mult de acesta și o face să i se confeseze. Insă mărturisirea are asupra sensibilului și instabilului erou un efect neașteptat, astfel că acesta împlinește, în semn de recunoștință pentru bunătatea arătată, răzbunarea letală, pe care Horacia, de fapt, nu dorește s-o ducă la bun sfârșit. Hollanda este arestat pentru uciderea lui Rodrigo – crimă inexplicabilă pentru autorități, pe care nefericitul erou nici nu vrea să și-o motiveze.

Pelicula se sfârșește cu încercarea Horaciei de a da de veste familiei lui Hollanda din îndepărtata Manila (de unde acesta îi mărturisise că provenea), familie pe care nu o cunoaște, de soarta fiului dispărut fără veste – încercare de a compensa cumva drama dispariției propriului fiu. Un oraș plin de contraste, înecat în mizerie, dominat de o catedrală catolică strălucitoare, înconjurată de cerșetori și ologi, ridicând la putere discrepanțele din orășelul anonim - gazdă a nucleului acțiunii. Pavajul din fața catedralei este inundat de afișe călcate în picioare de trecători, nebăgate de nimeni în seamă, realizate, probabil, de Horacia, anunțând dispariția lui Hollanda. Ultimul cadru - cel mai cinegenic al filmului - o urmărește pe Horacia într-o incintă abstractă, în același costum de vagabond, învârtindu-se nervos și inutil în cerc printre afișele aruncate dezordonat pe podea.

Povestea filmului – de amploarea unui roman - ar fi putut fi expusă coerent și în trei ore (formatul oarecum maximal al unui lung-metraj), însă atunci s-ar fi pierdut “ritmul timpului real” (că tot îi place noului cinema această formulă, mai ales când nu știe cu ce să o umple), cu lungimile ritualice ale plictiselii stradale, care confluează în acele fluxuri de acumulări, care fac ca gesturile eroinei (care, scoase din context, ar părea forțate) să irumpă ca unicele salvatoare. In trei ore sau mai puțin, ar fi ieșit un film neorealist cu încărcătură social-misionară, ușor strident sau demonstrativ, cum se întâmpla uneori în cinema-ul neorealist al curentului istoric. In patru ore, însă, Lav Diaz reușește să demonstreze, fără nici un artificiu ideologizant, că bunătatea și grija față de străini sunt singurele leacuri și mângâieri sufletești pentru cel ce a pierdut tot ce se putea pierde pe pământ. Horacia a înțeles acest lucru încă din închisoare, pe care a reușit s-o parcurgă depășindu-și revolta; experiența libertății, prin cunoașterea lumii celor mai obidiți chiar decât ea, o vindecă și de ultimele frustrări. Horacia descoperă și își cultivă încă din închisoare unica sursă de hrană spirituală, ajutarea aproapelui: aceasta e singura care o întreține. Astfel, mesajul filmului îl edifică și îl aprofundează pe cel al lui Lev Tolstoi.

 

Actorii se înscriu perfect în mediu, nu își dezvăluie trăirile, nu le ghicim imediat motivația gesturilor, ceea ce ne atrage spre inima acțiunii, pentru a o decortica. Impresionează prin sobrietate și concentrare mai ales prestația actriței principale, Charo Santos-Cancio (în viața reală, o fostă actriță, devenită o importantă jurnalistă și producătoare TV, directoarea unui trust media asiatic, a cărei transformare în rol este uimitoare). Dialogurile, foarte firești, uneori candide, descoperă un fond uman în general nealterat.

 

Opțiunea pentru alb/negru estompează senzualitatea peisajului tropical, orientând atenția către social, psihologic, moral. Imaginea – semnată, ca și scenariul și montajul, de regizor - evită gros-planurile, cadrele și replicile explicative, conferind un ton de neutralitate povestirii, prin care spectatorul este invitat să-și extragă singur concluziile. Nu e de mirare, astfel, că unii cronicari occidentali au văzut filmul doar ca pe o frescă socio-politică pătrunzator de autentică, cu accente sordid-depresive, ignorând planul creștin de adâncime. Acesta e susținut de referințe, discrete dar constante, la Dumnezeu, uneori neutre, alteori poetic-sublime; personajele, de la copii, la cerșetori, la potentați și la preotul catolic, își expun relația cu Dumnezeu – fie aceasta de nepocăință (ca în cazul lui Rodrigo) sau de provocare (ca în cazul cerșetorului, care povestește că L-a “forțat” pe Dumnezeu sărind într-o prăpastie ca să-i facă copilul sănătos, și Dumnezeu i-a răspuns); singura care nu răspunde la întrebarea asupra credinței este Horacia, dar despre ea filmul ne spune destule…