Să ne rugăm pentru prietenia și buna înțelegere a popoarelor ortodoxe, pentru unitatea creștinilor și pentru deschiderea lumii către Hristos-Logosul dumnezeiesc!

sâmbătă, 25 martie 2017

Dmitri Brickman, un artist al chipului iconic



Apărut în Ziarul Lumina de † sâmbătă 25 martie 2017
E o minune să descoperi în jungla artelor multimedia de azi o urmă de profunzime și adevăr. Pur și simplu, artistul mediilor tehnologice nu trăiește din aceste valori, le respinge... 
 
De aceea, întâlnirea cu fotograful și artistul video Dmitri Brickman, un rus stabilit din 1991 în Israel, este o adevărată sărbătoare. Câteva festivaluri și centre expoziționale din Rusia, Armenia și Israel i-au găzduit în ultimii ani colecțiile de fotografie și filmele-eseu dedicate unor mari texte sacre ale lumii: Eccleziastul și „Tao Te Ching” a lui Lao Tze, precum și pe cele dedicate unor toposuri încărcate de spiritualitate, ca Ierusalimul și Armenia. 
 
Artistul de 52 de ani mărturisește că a ajuns la fotografie relativ târziu, impresionat de farmecul vibrant al Ierusalimului, pe care a simțit nevoia să-l exprime într-o formă palpabilă. „Apoi totul s-a desfășurat de la sine, pe principiul bulgărelui de zăpadă - povestește artistul - , și lucruri care păreau la prima vedere incompatibile au început să se lege între ele, așezându-se pe aceeași axă a formulei: a vedea ceea ce privești”. 
 
Așa s-au născut mai multe serii de fotografii excepționale, centrate în special pe portret. Cu curaj reportericesc, dar și cu o grație și bunătate venite, parcă, din vremuri apuse, Dmitri Brickman surprinde chipuri umane în ipostaze spontane, a căror sinceritate și adâncime a privirii te dezarmează; mai ales când constați că cele mai multe sunt portrete de necunoscuți, descoperite aproape aleator, în bazarul peisajului străzii. Trimițând uneori, prin profunzime și lirism, la Sebastiao Salgado, un alt umanist și virtuoz al fotografiei, clișeele lui Brickman caută, parcă, mai mult relația omului cu sacrul, decât aspectele sociologice ale realității, ca cele ale marelui fotograf sud-american. Numitorul comun al clișeelor (atât al compozițiilor complexe, cât mai ales al portretelor) celor doi mari artiști sunt adâncimea cadrului, știința exploatării nuanțelor celor mai fine de lumină și clar-obscur, preferința pentru alb/negru și pentru expunerile lungi, fără ca acestea să devină calofilie, ineditul cadrelor cu accent metafizic, într-un cuvânt: știința descoperirii adevărului liric în imagine, iconicitatea. 
 
Toate acestea le poți descoperi în colecțiile de fotografii dedicate Ierusalimului și Armeniei, precum și în tulburătoarele filme de montaj „Umbrele Ierusalimului”, „Rugăciunea Ierusalimului”, „Tao Te Ching”, realizate exclusiv pe baza suitelor de fotografii ale autorului. 
 
Procedeul de realizare a unui film de montaj exclusiv din cadre statice, eventual speculând tranzacțiile dintre ele și inspectând dinamic detaliile fotografiilor, pentru a crea efecte de mișcare și transformare, este binecunoscut în cinema, în special în cel documentar, fiind folosit din zorii nașterii filmului ca artă. Dmitri Brickman i-a conferit un specific de autor și l-a numit „traducere (sau transpunere) fotografică” („fotoperevod”), instituindu-l ca un gen propriu. Plusvaloarea adăugată de artist constă, în primul rând, în mânuirea inteligentă și discretă a tehnologiei video de ultimă oră, fără ca aceasta să deranjeze privitul, dar mai ales în accentul pe comentariul verbal care susține imaginea cu texte extrase din marile cărți de înțelepciune ale lumii ori cu eseuri scrise de autor. Acestora li se adaugă coloana sonoră, semnată de regizorul de sunet Pavel Konovalov, accentuând cu discrete efecte de zgomot substanța metafizic-eseistică a filmului. 
 
Spre deosebire de majoritatea artiștilor fotografi, Dmitri Brickman nu este un adept al tăcerii, ci mânuiește cu talent scriitoricesc cuvântul, pe care îl pune în slujba imaginii, adică al emoției; în multe cazuri, însă, imaginea este cea care este pusă în slujba cuvântului – atitudine atipică artiștilor vizuali, pe care, însă, o constați la „foto-traducerile” Eccleziastului și ale cărții despre Tao, și pe care Brickman și-o asumă ca parte a programului său artistic: „Pentru mine fotografia nu este un scop. Ea este un instrument prin care încerc să spun ceea ce, în principiu, este imposibil de spus în cuvinte. Când, de exemplu, nu am reușit să redau în cuvinte profunzimea textului Eccleziastului, am născocit această metodă, pe care am numit-o foto-traducere”. Ulterior, după ce a publicat câteva albume fotografice (printre care „Ierusalimul nu este un simplu oraș”), artistul și-a manifestat propensiunea către cuvânt în cadrul unor emisiuni radio și apoi de televiziune, pe care le susține în Israel. 
 
De fapt, este greu de vorbit de întâietatea cuvântului sau a imaginii în cazul „foto-traducerilor” lui Brickman: chiar dacă imaginea este mult mai supusă procesării, ambele respiră la fel de mult din Transcendent și ambele hrănesc privitorul: acesta este un alt specific, prin excelență iconic, al artei sale. Voi susține aceasta cu cuvântul artistului, citând un fragment din elogiul său adus marilor cărți de înțelepciune ale lumii: „Există cărți proaste. Acestea au un singur strat. Există cărți bune. Acestea au mai multe straturi. Există cărți inspirate. Acestea au multe straturi. Și există cărți geniale. Acestea nu au straturi. Aceste cărți se aseamănă unui ocean în care fiecare poate găsi ceva al său. În ocean... nu există căi bătătorite. De aceea, fiecare mișcare în el este unică și irepetabilă. Așa e și cu cărțile geniale: ele conțin totul, mai puțin, căi bătătorite. În ele, fiecare își descoperă propria cale. Drept urmare, fiecare citește cartea sa proprie și unică, neasemănătoare cu nici o altă carte. De-a lungul istoriei, omenirea a creat foarte puține astfel de cărți. „Tao Te Ching” este una dintre ele”. 
 
Filmele și fotografiile pot fi accesate pe pagina oficială a artistului: www.dimabrickman.com.

sâmbătă, 11 martie 2017

„Două lozuri”: revenirea în forță a comediei



În sfârșit vedem o comedie românească sadea, care să concureze cu marile momente ale comediei noastre clasice, ba chiar, aș zice, să le și depășească. Credeam că noul cinema românesc lăsase acest gen, în forma sa pură, în seama basarabenilor, pentru a-și urma propensiunea către filmul realist-autoscopic-festivalier, ori către genuri mai „juvenile”, ca thriller-ul, farsa, ori către genuri mixte (ca „Love building”, de pildă), în care comicul este doar unul dintre ingrediente. Geometrismul strict al comediei pure părea să îi sperie pe tinerii noștri cineaști. Dar iată că cel de-al doilea lung-metraj al tânărului regizor și scenarist Paul Negoescu înlătură această supoziție.

Filmul său „Două lozuri”, inspirat (de departe) de nuvela „Două loturi” a lui I.L. Caragiale, repune în drepturi comedia românească, în cele mai glorioase momente ale sale. Filmul său a făcut turul celor mai importante festivaluri ale lumii și are un palmares respectabil. Aș spune chiar că poate concura cu succes (nu la capitolul palmares, unde contextul istoric nu permite asemenea comparații, ci la acela al harismei) cu ecranizarea din 1957 a nuvelei lui Caragiale, „Două lozuri”, proiectul lui Jean Georgescu, pusă în scenă de mai tinerii săi colegi Gheorghe Naghi și Aurel Miheles, avându-l cap de afiș pe neuitatul Grigore Vasiliu-Birlic. 

Desigur că cele două adaptări – cea din 1957, o dramatizare fidelă, cea din 2016, o adaptare foarte liberă, cu o poveste și structură de personaje mult diferită de original – sunt foarte diferite și ca substanță și atmosferă. Filmul din 1957 miza masiv pe personalitatea lui Birlic, care beneficia de momente solo impresionante, ce accentuau dramatismul cu accente tragice al decăderii unui funcționar mândru cândva de poziția sa socială (temă în spatele căreia întrezărim modelul din Der letzte Mann al lui W.F. Murnau, 1924), pe când filmul scris și regizat de Paul Negoescu respiră aerul flegmatic-degajat al minimalismului românesc (marca Porumboiu, dar nu numai), în care orice pierdere materială ține deja de specificul național și e tratată implicit comic, cu fatalismul de rigoare, câtă vreme se conservă marile valori: prietenia și, eventual, iubirea. În acest sens, filmul lui Negoescu se apropie, ca morală și structură, de „Afacerea Est” al lui Igor Cobileanski, produs în același an. Formula ambelor comedii o putem defini: „un road-movie cu trei fraieri săraci lipiți dintr-o țară săracă, în căutarea marii îmbogățiri”. 
 
Până și tripletul comic de prieteni din cele două filme are cam aceeași structură funcțională: unul este îndrăgostit, având nevoie de bani ca să-și recupereze iubita (având, astfel, motivele cele mai nobile de a aspira la „potul cel mare”), altul are aere de intelectual falit (asigurând un comentariu parodic asupra stării de fapt generale), iar altul este „meșterul bun la toate” și motorul acțiunii. Această paralelă structurală nu înseamnă defel calchiere sau deficit de originalitate, ci fundamentarea pe aceeași școală și pe același model dramaturgic. 
 
În rest, cele două filme își au, fiecare, specificul și umorile lor, atât Igor Cobileanski, cât și mai tânărul Paul Negoescu fiind cineaști suficient de maturi, de talentați și de personali, pentru a-și impune o marcă proprie coerentă filmelor lor. 
 
O calitate rară a filmului „Două lozuri” al lui Negoescu este lipsa cinismului și a mizantropiei, atât de redundante în noul cinema românesc. Filmul respiră prin ritm – bine echilibrat în privința raportului dintre acțiune și acumularea stărilor interioare cu potențial comic -, prin coordonarea excelentă dintre actori, mai ales a celor din tripletul protagonist (Dorian Boguță, Dragoș Bucur și Alexandru Papadopol), prin naturalețe și prin calitatea excepțională a replicilor. Inclusiv scurtele excursuri exotice (în apartamentul cu hippioți drogați, în cel cu fete de consum, în casa ghicitoarelor), prilejuite de căutarea răufăcătorilor, sunt tratate fără îngroșări și cu o naturalețe pe care nu am mai întâlnit-o în filmul românesc. Cadrele fixe, specifice „minimalismului”, conferă acea simplitate și aer sec, în care umorul de calitate își pune mai bine în evidență valoarea, fără a sufoca. Acesta – bine dozat, pe o curbă asemeni celei dramurgice, atent urmărită - atinge uneori cote impresionante, ca în secvența identificării mașinii negre drept albă în fața polițistului rutier, în momentul recuperării borsetei furate, când hoții aproape coalizează cu păgubașii, dar mai ales în scena apoteotică finală (vizualizată într-un singur cadru-detaliu), a încercării de dezlipire a biletului de loterie câștigător de pe ușa frigiderului. Flash-urile din genericul final, care taie ritmic dreptunghiul de ecran ce suprinde zadarnicele străduințe, soldate cu luarea în spate a ușii de frigiderul, pecetluiesc iremediabila și candida prostie omenească din cele mai bune tradiții ale snoavei românești, de la poveștile cu Păcală, la cele ale lui Ion Creangă. Modele care nu ies scolastic și strident în prim-plan (ca în comediile de tristă amintire ale lui Geo Saizescu), ci animă ascuns, din umbră, un spirit al umorului și joie de vivre-ului românesc, pe care filmul autohton încă are a-l descoperi.

miercuri, 1 martie 2017

De la "raiul" Celui de-al treilea Reich la Raiul lui Dumnezeu; via Koncealovski

Apărut în Ziarul Lumina din 25 februarie 2017



Andrei Koncealovski este unul dintre rarii regizori a căror carieră se îmbunătățește constant în faza de senectute. 

În 2014, drama sa cvasi-documentară „Nopțile albe ale poștașului Aleksei Triapițîn” (The Postman’s White Nights) cucerea Leul de Argint la Veneția. Simplu și transcedental, de o frumusețe care îți taie respirația (amintind, surprinzător, de Exilul lui Zviaghințev, implicit de Tarkovski, de al cărui transcedentalism multă vreme Koncealovski se dezisese), filmul continuă tema provinciei ruse în opera regizorului, dar o ridică la nivelul contemplației pure și al metafizicii. 

Cu totul alt tip de poveste avem în „Raiul” (Paradyse), drama istorică produsă de regizor în 2016 împreună cu studioul german DRIFE Filmproduktion, film considerat aproape unanim drept cea mai prețioasă piesă din cariera acestuia. Carieră cu spectaculoase schimbări de macaz, dar care a numărat nu puține succese și câteva capodopere, intrate ca repere în istoria filmului. 

Laureat la Veneția tot cu un Leu de Argint și cu încă patru premii, câștigător și al altor importante distincții, propus de Rusia la Oscar și intrat pe lista scurtă (motiv pentru care a putut fi văzut și în România), filmul este, cum apreciază la unison specialiștii, o operă grandioasă, foarte profundă și elegantă, cu un mesaj foarte important pentru omenire, adică „tot ce își poate dori un regizor”. 

„Raiul” readuce în actualitate tema celui de-al treilea Reich, a colaboraționismului francez și a Holocaustului, dar perspectiva din care este privit acest cataclism istoric este cu totul neașteptată.
Originalitatea fundamentală a filmului rezidă, în primul rând, în structura scenariului (scris de regizor împreună cu Elena Kiseleva, coscenarista sa și la Nopțile albe ale poștașului...”), alcătuit din numeroase monologuri retrospective și introspective, alternate cu flash-back-uri de acțiune reală. Sinceritatea actorilor, care nu interpretau, ci trăiau totul pe viu în fața camerei (inclusiv în timpul lungilor interviuri în gros-plan) - cum mărturisea Iulia Vîsoțkaia, protagonista peliculei -, rafinamentul simplu al imaginii în alb/negru, cu profunzimi de penumbre și compoziții neașteptate, au adăugat substanță acestei osaturi. 
 
Trei personaje își povestesc viața în fața camerei, ca în fața unui tribunal: Olga, o rusoaică aristocrată de la Paris, director de modă la revista Vogue, intrată în Mișcarea de Rezistență, francezul Jules (alias Philippe Duquesne), un burghez așezat, familist, șef al Poliției colaboraționiste, și ofițerul SS de rang înalt Helmudt (alias Christian Clauss), specialist în slavistică, îndrăgostit de Cehov, dar și de Hitler, care își abandonează doctoratul în favoarea carierei militare, în care crede cu toată convingerea. 
 
Olga este arestată pentru că ascunsese copii evrei de naziști. Dosarul ei este investigat de Jules. Ingrozită de iminența torturii, Olga i se oferă în schimbul unui tratament preferențial. Trocul urmează să aibă loc a doua zi, dar nu se mai produce, pentru că Jules este împușcat de Mișcarea de Rezistență chiar în fața fiului său. Olga ajunge în lagăr, unde marea ei durere este că îi întâlnește pe cei doi puști pe care crezuse că îi salvase. Femeia mondenă învață regulile luptei pentru supraviețuire și conduita socială a junglei. Aici este descoperită de Helmudt, odinioară îndrăgostit de ea în urma unui flirt de vacanță. Sentimentele lui renasc. Olga devine camerista și ibovnica lui oficială. Misiunea tânărului ofițer, vestit pentru probitatea sa, este investigarea cazurilor de corupție în lagărele germane, ceea ce îl face antipatic, dar și temut, în ochii colegilor săi. Concluzia acestora e că aici „totul se fură” (nimeni nebăgând în seamă viețile deținuților). Războiul e pe sfârșite, naziștii își presimt înfrângerea și Helmudt hotărăște să o salveze pe Olga și să fugă cu ea în America de Sud. Olga acceptă surprinsă, cu toate că nu îl iubește pe Helmudt, cu condiția de a-i lua cu sine pe cei doi copii, ceea ce el refuză categoric. 
 
Strângându-și lucrurile de plecare, Olga asistă cum un nou grup de deținuți dintre cei mai bolnavi sunt selectați pentru camera de gazare. Dintre aceștia, șefa pavilionului, o ucrainiancă, o roagă cu disperare ca, după eliberare, să-i transmită vestea morții ei fetiței sale. În câteva clipe, sub presiunea baionetelor soldaților nemți, Olga își rescrie destinul, schimbându-l cu acela al colegei. Motivația sa, rostită în fața camerei: „ea avea pentru cine trăi!”

În acest moment înțelegem cine este personajul absent, în fața căruia au loc lungile interviuri. Ințelegem și degajarea povestitorilor, atipică pentru un tribunal ca cel de la Nurenberg. O voce rostește din off „Poți intra!”, iar toate reticențele de odinioară ale regizorului împotriva metafizicii pe ecran capitulează.